Estefanía Sol BLASCO DRAGUN - La nueva visión del territorio
mesoamericano y de las ruinas mayas
a través de los dibujos del artista inglés Frederick Catherwood doi: https://dx.doi.org/10.25185/3.2
Estefanía Sol Blasco Dragun*
Universidad de Buenos Aires (Argentina)
bla.des@tutamail.com
ORCID iD:
http://orcid.org/0000-0001-6089-0314
La nueva visión del territorio
mesoamericano y de las ruinas mayas a través de los dibujos del artista inglés
Frederick Catherwood
The new view of Mesoamerican land and the Maya ruins through
the drawings of the English artist Frederick Catherwood
Resumen: El presente trabajo se propone indagar acerca de la
construcción de una nueva visión sobre Mesoamérica a partir de las imágenes
producidas por el artista ingles Frederick Catherwood durante su viaje por las
tierras centroamericanas a mediados del siglo XIX, en compañía de John Lloyd
Stephens. A través del recorrido por la biografía del artista, recuperando la
importancia de los viajes y sus relatos desde los primeros contactos entre
Europa y América, y revisando el viaje realizado por estos dos personajes, nos
centraremos en el análisis de las imágenes publicadas en 1844 bajo el titulo Views
of Ancient Monuments in Central América, Chiapas and Yucatán. Con
este trabajo buscamos recuperar la importancia de este artista en la
historia de los contactos entre Europa y América y en la posterior exploración
de los territorios americanos a partir de nuevos paradigmas que otorgaron mayor
valor a la antigüedad americana.
Palabras clave: viajes, relatos de viaje, siglo XIX,
imágenes
Abstract: The present work intends to investigate the
construction of a new vision about Mesoamerica from the images produced by the
English artist Frederick Catherwood during his trip through the Central
American lands in the middle of the 19th century, accompanied by John Lloyd
Stephens. Through the artist’s biography, recovering the importance of travel
and his writings from the first contacts between Europe and America, and
reviewing the journey made by these two characters, we will focus on the
analysis of the images published in 1844 under the title of Views of Ancient
Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan. With this work we seek to
recover the importance of this artist in the history of the contacts between
Europe and America and the subsequent exploration of the American territories
from new paradigms that gave more value to American antiquity.
Key Words: travels, travel writing, XIX
century, images
* Licenciada y Profesora en Artes (Orientación Artes Plásticas) por la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Docente de artes e investigadora independiente. Actualmente realizando trabajos de investigación como adscripta a la Cátedra de Historia del Arte Precolombino, Facultad de Filosofía y Letras (UBA).
Áreas de Investigación: Historia y teoría del arte precolombino, arte mesoamericano, iconografía, materialidad.
ORCID iD: http://orcid.org/0000-0001-6089-0314
Recibido:
01/10/2017 - Aceptado: 09/01/2018
Introducción
Los viajes y sus relatos han marcado la historia de
América, y especialmente la historia de sus contactos con el Viejo Mundo. Ambos
se han condicionado, alimentado, cuestionado y reformulado los unos a los otros
en una dialéctica que se despliega desde el inicio de la historia moderna del
continente americano. Dentro de estas relaciones, tan ricas como complejas,
entre viajes y relatos, el papel fundamental desempeñado por las imágenes
muchas veces ha quedado en segundo plano. Sin embargo, es evidente que éstas
agregaron sentidos nuevos, reforzaron y ampliaron las narraciones escritas,
incluso muchas veces contradiciéndolas, y es por ello que constituyen un
universo simbólico fundamental para comprender las relaciones entre viajes y
relatos, entre realidades y ficciones, entre pruebas de veracidad y
construcciones de fantasía.
El presente
trabajo pretende indagar acerca del modo en que Frederick Catherwood contribuyó
a la construcción de una nueva imagen de Mesoamérica, a través de los dibujos
que realizó durante su viaje por las tierras centroamericanas a mediados del
siglo XIX. Este dibujante y arquitecto inglés recorrió, junto al abogado
estadounidense John Lloyd Stephens, los territorios comprendidos entre Honduras
y la península de Yucatán, plasmando los lugares y las ruinas visitados en una
nutrida producción de dibujos que luego serían grabados para acompañar los
famosos libros escritos por John Stephens, titulados Incidents of Travel in
Central América, Chiapas and Yucatán, e Incidents of Travel in Yucatán,
publicados por primera vez en los Estados Unidos en 1841 y 1843
respectivamente. Luego del éxito obtenido a través de estos volúmenes,
Frederick Catherwood decidió editar en Londres, y de forma individual, un
compendio de veintiséis de sus grabados, acompañados de comentarios de su
autoría, al cual tituló Views of Ancient Monuments in Central
América, Chiapas and Yucatán. Este último es el objeto de indagación
puntual que analizaremos a continuación.
Iniciaremos el presente artículo destacando algunos
datos biográficos del autor, para comprender el modo en el cual tanto su
formación, que supone una tradición impregnada del romanticismo y el
neoclasicismo imperantes en la Inglaterra de la época, cómo la posibilidad de
viajar a través de Europa, Egipto y el Cercano Oriente, influyeron y
condicionaron tanto la realización de su viaje a Centroamérica como las
imágenes que allí produjo. Luego mencionaremos brevemente algunos de los datos
más relevantes respecto de los viajes y sus relatos, para comprender sus
características e importancia a mediados del siglo XIX, tanto en cuanto al
estatuto científico de los datos presentados como a su interés editorial. Aquí
nos detendremos especialmente en la importancia que revisten las imágenes en
este tipo de literatura en particular. Relataremos brevemente el viaje
realizado por Catherwood y Stephens al territorio mesoamericano y las
condiciones concretas en las cuales el artista realizó sus dibujos. Finalmente
analizaremos algunas de las imágenes que componen las Views of Ancient
Monuments in Central América, Chiapas and Yucatán, seleccionadas por
considerarlas ilustrativas del compendio general. Junto a ellas expondremos
algunos fragmentos de los comentarios escritos por Catherwood, que ilustran las
complejas relaciones entre imagen y texto.
Esperamos con esto demostrar el modo en que este
artista, de formación inglesa, llevando consigo los paradigmas estéticos
europeos, y sumando a esto su experiencia en el registro de sitios con ruinas
de antiguas civilizaciones europeas, egipcias y del Cercano Oriente, construyó
a través de sus imágenes una nueva visión en la cual los antiguos habitantes de
América y sus producciones materiales tendrían una identidad y valor propios,
visión que se difundió por los Estados Unidos y también por Europa, y que influyó
en los estudios posteriores sobre la antigüedad mesoamericana.
Formación y primeros viajes de
Catherwood
Frederick Catherwood nació el 27 de febrero de 1799
en Hoxton, Londres, en el seno de una familia burguesa[1]. De joven inició sus
estudios junto al arquitecto Michael Meredith, quien lo empleó en su estudio y
lo tomó como aprendiz, experiencia que marcó el futuro de Catherwood como
arquitecto. A partir del trabajo en el estudio de Meredith, el joven Frederick
pudo profundizar cada vez más en el mundo del dibujo arquitectónico, al ir
plasmando en el papel los edificios londinenses. Estos dibujos se vendían con
bastante éxito en aquellas épocas, siendo adquiridos tanto por los propios
londinenses como por los viajeros europeos y estadounidenses que pasaban por la
capital inglesa. La destreza como dibujante de Catherwood fue alentada por su
familia y amigos, lo cual lo impulsó a inscribirse en varios cursos dictados
por la Royal Academy of Arts de Londres. Allí estudiaría con grandes
maestros de la época, como por ejemplo Henry Fuseli (1741-1825), y John Soane
(1753-1837). Tanto en Fuseli, que tenía una fuerte tendencia hacia temas
inquietantes y atmósferas oníricas, como en Soane, quien acercaría a Catherwood
la obra del dibujante italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), se puede
notar la huella del romanticismo que, para inicios del siglo XIX ya había
arraigado en Inglaterra. Dentro de esta tendencia se destacaba especialmente el
interés tanto por la naturaleza como por el estudio de antiguos sitios y
arquitecturas[2]. El
romanticismo concebía tanto la naturaleza como las ruinas como motivo de
inspiración poética, y luego les otorgaría un lugar preponderante como objeto
de curiosidad académica.
Al observar las obras de Fuseli y de Piranesi es posible
comprender la forma en que Catherwood construirá posteriormente sus imágenes:
por ejemplo en el dibujo The Artist in Despair over the Grandeur of Antique
Remains of 1778–1780, se puede observar cómo Fuseli retrata aquel artista
sosteniendo con su mano derecha su cabeza mientras apoya la izquierda en el pie
de una escultura colosal de Constantino en Roma del siglo cuarto. La actitud
que muestra este personaje ilustra el sentimiento del propio Fuseli, y luego
también de Catherwood ante los monumentos de la antigüedad: tanto el desafío de
capturar la fuerza del trabajo de los antiguos como la sensación de ser
superado artísticamente por el pasado eran denominador común en la actitud de
los artistas del siglo XVIII ante aquellas obras. Así como en Europa, las
vistas de ruinas americanas darán a Catherwood la oportunidad de reflexionar
acerca del tiempo y la civilización[3].
Por otro lado, las imágenes de Piranesi eran muy
populares en la época, y circularon ampliamente por Europa a partir de su
adquisición especialmente por parte de las personas que realizaban el Grand
Tour. El atractivo de las imágenes de Piranesi provenía de las vistas de
Roma que fundían la capital italiana con su pasado glorioso, a través de las
ruinas que se convertían en visiones misteriosas. El artista italiano había
sido testigo de un momento crucial en las excavaciones en el foro romano, en el
cual los nuevos descubrimientos sacaban a la luz las formas arquitectónicas que
serían retomadas por el neoclasicismo. Esta difusión de las obras de Piranesi
demuestra el modo en que fue esencial durante el siglo XVIII la producción de
imágenes sobre sitios y ruinas, ya que poca gente podía viajar para tener
acceso a ellos, y aquella que lograba deseaba tener un registro tangible de
aquella hazaña.
Inspirado posiblemente por las imágenes de Piranesi,
Catherwood inició su primer viaje fuera de Inglaterra, que lo llevaría en
primera instancia a Roma, atraído por aquellas vistas de la ciudad y sus
ruinas. Desde allí se trasladaría por un breve lapso de tiempo a Egipto, para
luego arribar a Grecia, la otra gran ciudad europea que mostraba un glorioso
pasado a través de sus antiguos edificios monumentales. Luego de varias idas y
vueltas, recorriendo y dibujando aquellos paisajes que se abrían ante su vista
y adquiriendo de este modo la experiencia necesaria, Catherwood se unió como
dibujante a la expedición de Robert Hay a Egipto en el año 1829. Su trabajo
consistió en dibujar las pirámides de Giza, los colosos de Memnon, entre muchas
otras ruinas, aplicando para ello un laborioso trabajo de medición, utilizando
la cámara lúcida, construyendo estructuras para lograr captar detalles y tener
una dimensión más aproximada de las estructuras, todo ello para lograr la mayor
precisión posible en sus dibujos.
Finalizado su trabajo en la expedición de Robert
Hay, Catherwood continuó recorriendo Egipto y el Cercano Oriente bajo la protección
de Mohammed Alí, pasha de Egipto, para quien dio clases de arquitectura y
reconstruyó algunas mezquitas en El Cairo. Desde allí pudo recorrer sitios como
Cartago, Algiers, Arabia Pétrea, Jerusalén, Jordán, Líbano, Heliópolis, Damasco
y Palmira. En su extenso trayecto, Catherwood optó siempre por mezclarse con
los lugareños, indagar sus costumbres, adoptar sus vestimentas, e incluso
aprender lo mejor posible sus idiomas, llegando a hablar italiano, griego y
árabe de manera fluida. Estas experiencias le dieron la oportunidad de acceder
y entender sistemas y formas arquitectónicas diferentes de las técnicas
constructivas y decorativas inglesas que conocía previamente, ampliando su
universo visual y conceptual, lo cual resultaría fundamental para comprender y
valorar los estilos de construcción que vería luego en su viaje por América.
Algunos de los trabajos realizados en esta etapa fueron publicados como
ilustraciones de libros, o circularon como mapas y vistas de aquellas tierras,
las cuales eran consideradas exóticas en esas épocas.
Esta posibilidad de formar parte de grandes
expediciones como dibujante era parte de una actitud compartida en la época, en
la cual el interés por las antigüedades estaba transformándose en una actividad
cada vez más académica. La larga tradición de los anticuarios, que había
iniciado en Europa durante el renacimiento, estaba combinándose con los nuevos
métodos de las ciencias naturales. A su vez crecía el interés por los rastros
de la antigüedad, impulsado por la aspiración de abarcar a la humanidad dentro
de un mismo hilo histórico. De esa forma, mientras los objetos naturales que
podrían arrojar luz sobre el pasado, como piedras, huesos y fósiles, fueron de
poca utilidad sin los métodos científicos de datación, por el contrario, los
artefactos (obras de arte visual, artesanía y cultura material) fueron
evidencia histórica más confiable, ya que a través de sus inscripciones,
estilos y técnicas podrían ser sometidos a dataciones e interpretaciones
posteriores[4]. Esta
presencia del interés anticuario heredado de los siglos anteriores, irá
configurando el nuevo paradigma científico, especialmente el de la futura
antropología, que otorgará una importancia fundamental a la representación de
las ruinas y los objetos del pasado. En esta representación anticuaria de
inicios del siglo XIX es donde Catherwood encontrará la posibilidad de
destacarse como artista viajero, y lo perpetuarán en la tradición de los viajes
exploratorios.
Los viajes y sus relatos: camino a
América
Para comprender la importancia de las imágenes de
Catherwood en la configuración del territorio mesoamericano y cómo estas se
insertan en una larga tradición de ilustraciones que marcaron relaciones de
influencias mutuas entre el imaginario europeo y la realidad americana es
necesario considerar el valor y la función de los relatos de viajes en esta
historia de contactos.
Desde los primeros testimonios de Cristóbal Colón
podemos observar incluso cómo esta literatura estuvo en las bases de su
exploración del nuevo continente. Desde sus inicios, los relatos de viajes
marcaron relaciones imaginarias entre América y Asia por un lado, y entre
América y los relatos e imágenes fantásticas de la tradición antigua y medieval
por el otro[5]. Entre
estos textos se destacan los escritos de Marco Polo y el Libro de las
Maravillas del Mundo de Sir John Mandeville, en el cual se traza una estrecha
relación entre imagen y texto, característica que se mantendrá posteriormente
en este tipo de escritos. Las imágenes, quizás aun más que los relatos, tendrán un rol
fundamental en el imaginario que los europeos proyectarán sobre
nuestro continente.
Los viajes realizados por Cristóbal Colón iniciaron
una larga historia de exploraciones hacia el continente americano, que se
sucedieron durante los siglos XVI y XVII, ligados a motivaciones religiosas,
económicas y políticas.
En este periodo los viajes estarían avocados al
descubrimiento de nuevas tierras y recursos explotables, combinados con las
estrategias tendidas luego para el establecimiento de las colonias y la
apropiación de los recursos americanos. Esta primera etapa de conquista activa,
violenta, de apropiación de recursos dará paso en el siglo siguiente a un modo
distinto de entender los viajes y de trazar relaciones con lo no europeo.
Los viajes exploratorios fueron incrementándose a
partir del siglo XVIII, gracias a los conocimientos acumulados y a la
experiencia e intereses crecientes, tanto de los viajeros como de aquellos
individuos e instituciones que los financiaban. Para esta época los viajes se
convirtieron en una experiencia clave en la adquisición de conocimiento, de
fundamental valor en la constitución de las disciplinas científicas modernas,
imbricadas en el dominio político y la explotación económica de los territorios
americanos. Estas expediciones político-científicas cambiaron el sentido de los
viajes, los cuales pasaron a ser viajes de conquista, pero esta vez de una
conquista pasiva, por adquisición de conocimiento. Según Mary Louise Pratt[6], el
descubrimiento consistía entonces en un gesto que convertía los conocimientos
locales en conocimientos europeos nacionales y continentales, es decir, por un
lado como conocimiento europeo sobre lo americano, y por otro como competencia
entre las distintas potencias europeas. Este nuevo modo de conquista estaba
centrado en la experiencia pasiva de mirar, que llevaría consigo la idea de
renombrar, redescubrir y catalogar a la naturaleza. A su vez desatarían toda
una industria avocada al desarrollo de la medición, la conservación y el
traslado de los especímenes hallados. El nacimiento de la ciencia moderna
estaría por lo tanto ligada a la idea de conquista en el plano ideológico, y a
los métodos recolección y clasificación, heredados en parte de los anticuarios
y reformulados por otro por los métodos de las ciencias naturales. Se trazarían
de este modo lazos profundos entre la historia del arte, la arqueología y los
estudios sobre patrimonio, sobre este nuevo modelo de investigaciones
profesionalizadas e institucionalizadas, en manos de científicos, y ya no de
anticuarios como lo había sido desde el renacimiento en adelante[7].
Estas relaciones harían que se fusione en muchos
casos la figura del viajero y la del científico, dado el aporte que los
primeros realizarían al campo de las nacientes ciencias, y por la condición
experimental de la nueva generación de científicos que viajaban a recolectar
material y hacer sus observaciones in situ. Las imágenes realizadas
durante los viajes fueron investidas de un valor epistemológico fundamental,
tanto aquellas producidas por dibujantes especializados como las imágenes de
vistas y panoramas pintorescos que incluían monumentos de la antigüedad. El
coleccionismo, de objetos e imágenes, se convirtió así en la base de la
historia tanto de las ciencias naturales como de la arqueología, en cuanto
permitió establecer modelos abarcadores que contuvieran los distintos conjuntos
de especímenes, pero también al establecer la forma de recolectar y presentar
aquellos especímenes en las diversas publicaciones[8].
De esta forma los datos recolectados y el material
producido durante los viajes fueron el material que luego se clasificó y sobre
el cual se interpretó el mundo. En gran parte por la necesidad de
contextualizar los objetos recolectados durante los viajes es, por ejemplo, que
comenzaron a proponerse cronologías que sentarían las bases para los métodos
arqueológicos posteriores. Dentro de este paradigma de observación y
clasificación de datos, cumplirán un rol sustancial los elementos de visión y
de medición, por lo que es posible pensar en la relación establecida entre la
necesidad de viajar a distancia para conocer y los instrumentos de visión que
justamente lo que permiten es acortar la distancia entre el observador y lo
observado[9]. De este
modo, los viajes hicieron que comenzara a superponerse todo lo conocido e
imaginado por Europa con lo contrastado a partir de las expediciones, poniendo
a prueba los modelos construidos respecto de los territorios y sujetos que los
poblaban. Estas expediciones, entre las cuales podemos citar las comandadas por
James Cook, Charles de La Condamine, Louis-Antoine de Bougainville y Alejandro
Malaspina, fueron acompañados por artistas o sujetos capacitados para realizar
registros gráficos de lo observado en el continente. El grabado -realizado a
partir de los dibujos hechos por aquellos artistas- y la pintura serán soportes
privilegiados para acompañar las exploraciones y mostrar datos que se
presentaban a la vista de una forma más directa e inmediata que la descripción,
y serán consideradas poseedoras de un alto grado de objetividad.
Estos viajes, que habían sido motivados en sus
inicios por relatos de viaje fantásticos, fueron resultando paulatinamente en
generadores de nuevas literaturas de viajes, pero ligadas ahora a la necesidad
de transmitir aquellos descubrimientos que se iban realizando. Los relatos de
viaje fueron entonces depositarios de ciertas exigencias de veracidad, de
acuerdo a los paradigmas científicos de la época, así como también de las
expectativas de los lectores respecto de aventuras en sitios lejanos. Estas
características se tradujeron en la presencia de descripciones con detalles
precisos sobre las escenas, personajes, lugares y objetos vistos, mezcladas con
las aventuras vividas por el narrador. Tanto estas experiencias como la
fidelidad de los datos eran respaldadas, en primera instancia por la figura del
autor, que aparecía casi siempre en la portada del libro, constituyéndose como
garante de un “pacto autobiográfico”, por el cual el lector admitía la
identidad entre el autor, el narrador y el personaje (el viajero), asegurando
así la veracidad de lo narrado: “La función central de todo narrador de un
relato de viaje, su deber implícito, es informar, y, de acuerdo a los pactos
que rigen el género, que tal información sea veraz, es decir, fiable”[10].
Esta presencia del autor refuerza entonces el
carácter científico y al mismo tiempo el carácter autobiográfico, generando una
tensión entre el sujeto observador y el objeto observado. Según Tzvezan Todorov
La primera característica importante del
relato de viaje (…) es una cierta tensión (o cierto equilibrio) entre el sujeto
observador y el objeto observado. Esto que designa, a su manera, esa
denominación, “relato de viaje”: relato, es decir narración personal y no
descripción objetiva; pero también viaje, un marco, pues, y unas circunstancias
exteriores al sujeto. Si sólo figura en su lugar uno de los dos ingredientes,
nos salimos del género en cuestión para meternos en otro […]. El límite, por un
lado, es la ciencia; por el otro, la autobiografía; el relato de viaje vive de
la interpenetración de los dos[11].
Es esta la principal relación entre el relato de
viaje y la ciencia etnográfica: la existencia de un desplazamiento en el
espacio, la hipervaloración de la imparcialidad del testigo, y un componente
enunciativo explícito definido por el carácter autobiográfico del discurso.
El otro recurso fundamental por el cual se asegura
la veracidad en los relatos de viaje es la presencia casi inevitable de las imágenes,
ya que éstas se constituyen en pruebas visuales de lo narrado, llegando a veces
a salvar la inefabilidad de ciertas situaciones mostrando aquello que es
imposible narrar, porque excede a la palabra: “el discurso escrito representa
en términos evocativos experiencias de orden visual, pero por su propia lógica
y funcionamiento, no las provoca, en tanto que las imágenes son
representaciones de datos de la realidad visual que además se presentan como
nuevas experiencias visuales”[12]. A esto
debemos sumar el interés que la presencia de las imágenes despertaba y aun hoy
despierta en los lectores.
Podemos pensar, siguiendo a Carolina Depetris[13], que esta
inclusión de las imágenes como elementos constituyentes de los relatos de
viajes es una de las marcas de posmodernidad presente en este tipo de
literatura moderna, caracterizada por el solapamiento de distintos tipos de
discurso -incluyendo a las imágenes como un tipo particular de discurso visual-
y la infiltración de características literarias en los relatos de viajes. Se
hallan en estos relatos imágenes de diversa índole, principalmente científicas,
del tipo taxonómico por ejemplo, pero también se incluyen imágenes que agregan
elementos narrativos. Siguiendo a Marta Penhos consideramos que el afán por incluir
imágenes ya sea que estas fuesen producidas in situ o elaboradas
posteriormente -o incluso reutilizadas de otros textos-, es prueba de la
necesidad de reducir la experiencia del desplazamiento en tiempo y espacio,
para subsumirla a elementos que hicieran más accesible su comprensión y
transmisión. Sin embargo, más allá de que las imágenes hayan sido depositarias
de una confianza en el sentido de la vista como vía principal de conocimiento
del mundo fenoménico, por otra parte poseen una opacidad respecto de lo que
representan, que habilita a identificar en ellas las tensiones entre verdad y
verosimilitud, entre objetividad e invención, en definitiva entre plasmación
fiel de la realidad e intervención de la subjetividad del viajero[14].
Los relatos de las experiencias de viaje que
transitan el pasaje hacia los modelos de objetividad modernos en el siglo XIX,
se manifestarán entonces en literaturas que no serán solamente valoradas como
guía de informaciones utilitarias, sino que en muchos casos privilegiarán las
peripecias sufridas por el narrador/viajero, desplegando sus impresiones
personales, haciendo estas narraciones más accesibles y atractivas para el
público general. De esta manera se evidencia la coexistencia de una
sensibilidad racionalista con otra romántica, cuyo punto de inflexión puede
marcarse a partir de la figura de Alexander Von Humboldt quien, de alguna
forma, unirá estas dos características del relato.
Von Humboldt recorrió el continente americano desde
México hasta Perú por el interior del territorio, investigando todos los
aspectos del territorio, abarcando desde la llamada Cosmografía (como ciencia
natural que unía conocimientos de orografía, hidrografía, geografía,
astronomía) hasta las culturas americanas. Su modo de abordaje del conocimiento
era holístico, pero a su vez detallado en la observación, medición y
clasificación de todo lo estudiado. Sus escritos, si bien en general tienen un
estricto carácter científico, contienen percepciones personales de carácter más
bien subjetivo, apelando al lector con un lenguaje accesible de tinte heroico.
Su objetivo era tener como espectadores no sólo al círculo de científicos, sino
poder llevar el conocimiento al público en general. Incluso se puede observar
en algunos textos de carácter más íntimo, el modo en que Humboldt alude a su
propio sufrimiento físico, lo cual es un indicador de la estrecha relación que
mantenía como sujeto con el objeto de su investigación: “Sin duda, las obras de
Humboldt también han influido ampliamente en la concepción de mundo americano y
de esta manera han contribuido a modificar o redefinir la imagen que se tenía
del nuevo mundo en la Europa del siglo XIX, muy distinta a la que se tenía en
el siglo XVIII”[15].
Este científico viajero marcó un hito fundamental en
la historia de los viajes y sus narraciones, en especial en relación al
continente americano, y es un claro ejemplo de la importancia de los viajes
como hacedores de significados e interpretaciones, en la medida en que
‘inventaron’ lugares, individuos, grupos y propusieron relaciones entre
occidente y el resto del mundo[16]. A
partir de sus escritos, Humboldt impulsó de manera directa o indirecta a varias
generaciones de artistas, científicos y viajeros a interesarse por el
continente americano, recorrerlo, observarlo, medirlo, disfrutar y tratar de
interpretar esa naturaleza y habitantes tan distintos a lo conocido
anteriormente. Humboldt propondrá un nuevo modo de explorar América, que será
apropiado luego por científicos y artistas que centrarán su atención especialmente
en los restos de la antigüedad americana.
El descubrimiento y la construcción de
Mesoamérica
La larga tradición de exploraciones por el
continente americano y la región mesoamericana en particular, se remonta a las
incursiones por parte de la Corona española y el establecimiento de su dominio
sobre los pueblos descubiertos. Esto respondió en sus inicios a una visión en
la cual se contradicen y complementan los deseos de apropiación de tierras y
bienes materiales, con los ideales cristianos que movilizaron a gran número de
misioneros a intentar lograr la eterna salvación a través de la conversión de
los habitantes nativos del Nuevo Mundo. Esta tensión marcó las relaciones entre
la Corona y la iglesia, y entre las posturas de religiosos y autoridades tanto
coloniales como peninsulares.
La llegada de los primeros españoles al territorio
mesoamericano tuvo lugar en las costas de la península yucateca, la cual actuó
como puerta de entrada de Hernán Cortés, quien, informado de la existencia de
la floreciente civilización mexica tierra adentro, dejó atrás aquel territorio
para establecer el centro del dominio español en el centro del territorio
mexicano. Fue tarea entonces del adelantado Francisco de Montejo, y luego su
hijo y sobrino, la de conquistar el territorio yucateco, proceso que se
extendió durante un lapso de veinte años, dada la hostilidad de los pueblos
mayas. Para ese entonces ya habían llegado a la península grupos de misioneros,
especialmente dominicos y franciscanos. Los misioneros, movidos por el carácter
salvífico de la religión cristiana, y su concepción de la historia como un plan
providencial de redención que era menester completar a través de la labor
misionera en los cuatro puntos del mundo, llevaron adelante la ardua tarea de
evangelizar a aquellos pueblos, cambiando varias veces de estrategia hasta
lograr su cometido. En parte para poder llevar adelante estas estrategias y en
parte por su formación humanista, los misioneros se ocuparon de generar los
registros etnográficos más importantes de los tiempos de la conquista: a la vez
que destruían gran parte de los elementos culturales autóctonos buscando
extirpar las idolatrías, no dejaron de sorprenderse por los hallazgos
culturales de aquellos pueblos. Escribieron entonces sobre sus costumbres,
describieron sus objetos, e intentaron dejar registro de las lenguas en que
hablaban, para lograr comprenderlos y a su vez superponer a esas tradiciones
las nuevas doctrinas.
En este contexto, y en medio del trabajo de
conquista emprendido por Montejo, llegó a Yucatán en 1549 el franciscano Diego
de Landa, quien sería primer obispo de Yucatán. Su registro escrito sobre el
pueblo maya es hoy en día el texto etnográfico colonial más importante para los
investigadores de esta cultura. Landa no sólo registró la historia de los mayas
y de su conquista, sino que tomó la iniciativa de su predecesor para registrar
la lengua de aquel pueblo. En sus escritos se evidencia la tensión entre la
labor misionera, y los intereses de los conquistadores:
“El que más supo [de las lenguas mayas]
fue fray Luis de Villalpando, que comenzó a saberla por señas y pedrezuelas y
la redujo a alguna manera de arte y escribió una doctrina cristiana en aquella
lengua, aunque había muchos estorbos por parte de los españoles que eran absolutos
señores y querían que se hiciese todo enderezado a su ganancia y sus tributos,
y de parte de los indios que procuraban estarse en sus idolatrías y
borracheras; principalmente era de gran trabajo por estar tan derramados por
los montes.[17]”
Los misioneros y los colonizadores configurarían en
sus disputas la imagen sobre el hombre americano que sentaría sus bases en
América y tendría sus ecos en el Viejo Continente. Ya fuese en los argumentos
de los conquistadores que buscaban extraer riquezas esclavizando a los
indígenas y por tanto los retrataban como seres corruptos y salvajes, o en la
postura de los neófitos que, buscando evangelizarlos, proclamaban que los
indígenas eran seres nobles, con un sentido intrínseco de la divinidad, cuya
alma era pasible de ser convertida al cristianismo, y por tanto era menester
salvarlos de los tratamientos brutales por parte de los conquistadores, los
indígenas, tanto malos como buenos salvajes, fueron recluidos desde el primer
momento al lugar de seres inferiores. Esta disputa, iniciada en América, fue
aprovechada en Europa por las rivalidades entre las naciones; los españoles
fueron señalados como conquistadores despiadados y otras naciones buscaron
presentarse como más civilizados y capaces de administrar las nuevas tierras.
De esta forma la imagen que se consolidó de los
habitantes de América como seres inferiores, imposibilitados incluso de poder
hacer uso debido de sus propios recursos, funcionó como argumento de ambas
orillas para justificar la conquista espiritual y la apropiación material de lo
americano. Incluso en los escritos de Diego de Landa, quien estaba asombrado
por la construcción de ciudades como Uxmal, Chichén Itzá y Mayapán, asegurando
que aquellas habían sido construidas por los antepasados de los mayas
yucatecos, el acento recae en el estado decadente de aquel pueblo:
“Porque decir que los hayan edificado
otras naciones sujetando a los indios, no es así, por las señales que hay de
haber sido edificados por gente indiana y desnuda (…). Bien sea, que si lo
fueron, era gente de más ser que los de ahora y muy de mayores cuerpos y
fuerzas…” [18]
Los registros escritos durante la segunda mitad del
siglo XVI y el XVII sobre el territorio mesoamericano y sus habitantes, fueron
entonces principalmente registros de los conquistadores o de los misioneros,
que compartían estos rasgos intentando justificar la conquista. En estos textos
la referencia al pasado prehispánico fue especialmente conflictiva, en parte
por el temor que suscitaba la posibilidad de regreso a las idolatrías de los
americanos, dada la dificultad que significó durante aquel periodo el
establecimiento de un control efectivo sobre los indígenas[19].
Fue recién a mediados del siglo XVIII cuando el
impulso del iluminismo llevó a despertar el interés por el conocimiento del
territorio americano y los vestigios de las antiguas civilizaciones. Las
políticas borbónicas relacionadas con las colonias americanas impulsaron nuevas
estrategias de exploración con el fin de extraer riquezas para la corona,
generar nuevos mercados y ´proteger las colonias especialmente de la amenaza
que representaba Gran Bretaña. A su vez que el carácter ilustrado de los reyes
borbónicos contextualizó estas búsquedas en el afán de conocimiento de las
colonias, que impulsó las expediciones científicas, y a su vez la solicitud de
informes sobre las antigüedades del territorio.
Fue en este contexto que en 1784 el entonces
gobernador de Guatemala, don José de Estachería, envió al oficial José Antonio
Calderón a realizar un informe sobre el sitio de Palenque, el cual, a
diferencia de las ruinas yucatecas, había permanecido oculto hasta 1746, año en
que el padre Antonio de Solís descubrió la ciudad. El informe de Calderón
resultó demasiado reducido, y la necesidad de obtener una idea clara del
aspecto del sitio hizo que enviara al año siguiente al arquitecto Real de la
Ciudad de Guatemala, Antonio Bernasconi[20]. Las órdenes dadas a
Bernasconi incluían indagar la edad del asentamiento, número de pobladores,
origen de sus fundadores, el estilo, medidas y materiales de las
construcciones, y las causas de su decadencia, entre otras. El informe de
Bernasconi, si bien era más elaborado en cuanto a sus dibujos no fue
satisfactorio en cuanto a la información que brindaba. De todos modos,
Estachería envió ambos informes, el de Calderón y el de Bernasconi, a España.
Estos informes fueron motivo suficiente para que el rey Carlos III solicitara
una descripción más detallado del sitio. Para ello fue designado el capitán
Antonio del Río, quien en el año 1787 realizó una expedición a Palenque
acompañado por el dibujante Ricardo Almendáriz. El informe de Del Rio fue
enviado a España, junto con los dibujos y algunas piezas recolectadas durante
la expedición, y permanecieron en el Real Gabinete de Historia Natural[21]. Sin
embargo el informe de Del Río cobró posteriormente una visibilidad inesperada
ya que el escrito llegó de algún modo a Londres, junto a otro texto, titulado Teatro
Crítico de Paul Felix Cabrera, un italiano radicado en Guatemala, que
especulaba sobre el origen transatlántico de los pueblos americanos. Ambos manuscritos fueron
publicados por Henry Berthoud en 1822 bajo el título Description of the
Ruins of an Ancient City, Discovered near Palenque, in the Kingdo of Guatemala,
in Spanish America, translated from the Original Manuscript Report of Capitán
don Antonio del Rio: followed by Teatro Critico Americano; or, a Critical
Investigation and Research into the History of the Americans by doctor Paul
Felix Cabrera of the City of New Guatemala. La edición fue acompañada por las 16
láminas dibujadas por Almendáriz, y grabadas por Jean Frederic Waldeck. Este
fue el primer texto sobre los mayas que circuló dentro de un público que
podríamos considerar hoy en día especializado en cuestiones relativas al
estudio del pasado precolombino.
La información que comenzó a circular por Europa
estuvo por lo tanto fuertemente influenciada por el texto de Cabrera, que tenía
una extensión cuatro veces mayor al informe de Del Río. Incluso en este último,
tanto el texto como las imágenes se hallaban atravesadas por sus conocimientos
previos, ajenos a la realidad americana, que llevaron por ejemplo a dibujar las
construcciones mayas con reminiscencias góticas, los relieves fueron
comprendidos como medallones de gobernantes y soldados portando estandartes, y
relacionando algunas figuras con dioses romanos y griegos:
“Sabemos que los romanos representaban a
Júpiter coronado de laureles, el rostro presentando una edad madura, con una
barba larga y un aspecto terrible y un semblante similar; y de forma similar
vemos en estas representaciones, para reflexionar sobre la similitud de
costumbres y religión, cómo en sus rasgos particulares las dos cabezas son
iguales, con la excepción de aquellas mejoras transmitidas al primer busto por
la escultura romana, cuyos principios este pueblo [en Palenque] podría haber
obtenido pero imperfectamente…[22]”
El interés suscitado por la publicación puede
verificarse en la aparición de dos traducciones al alemán en 1823 y 1832
respectivamente, y de algunos pasajes traducidos al francés y publicados la Société
de Géographie de París en 1825[23]. La edición inglesa tuvo
algunas revisiones comentadas, que muestran las especulaciones presentes en la
época sobre el origen de las ruinas americanas, como por ejemplo el artículo de
1828 de John Ranking que sostenía que los constructores habían podido ser
turcos, mongoles y calmucos, que habrían llegado a aquella región en el pasado[24].
Pero antes de su publicación el manuscrito de Del
Río había llegado a España, despertando el interés de Carlos IV, quien solicitó
un nuevo informe, esta vez más abarcador del territorio mexicano en el cual se
había reportado la existencia de ruinas. Para ello se designó en 1804 a
Guillermo Dupaix, quien llevaría adelante una ambiciosa expedición que
abarcaría el territorio comprendido entre el centro y el extremo sur de México.
Este comandante, más instruido que los expedicionarios anteriores, tenía
instrucciones precisas de recabar información sobre las antigüedades mexicanas.
Fue designado también oficialmente el dibujante José Luciano Castañeda, quien
estuvo a cargo de realizar el relevo gráfico de la expedición que tuvo lugar
entre 1805 y 1808. En el informe de Dupaix se repiten algunas de las
especulaciones ya mencionadas: si bien daba un panorama de las características
singulares de los rasgos del arte y los símbolos de escritura como diferentes
incluso a aquellos que había visto en el centro de México, Dupaix concluía que
los habitantes de la región no podían ser descendientes directos de los
constructores de Palenque. Aunque descartó en parte las especulaciones sobre la
presencia de otros pueblos en el territorio anteriormente, dejó abierta la
posibilidad de una influencia transoceánica en la antigua cultura mesoamericana.
Al igual que había hecho anteriormente Del Río, Dupaix, recogió varios objetos
y declaró que los guardaría como recuerdo de su viaje y como testimonio de la
fidelidad de los dibujos realizados por Castañeda[25]. Sin embargo estas
imágenes, de manera similar a las de Almendáriz, están teñidas de
reminiscencias a las estructuras conocidas del viejo mundo, pero esta vez con
rasgos especialmente egipcios. Aquellos eran los parámetros visuales de Viejo
Mundo con los cuales les era posible abordar aquellas formas desconocidas.
El informe oficial de Dupaix y los dibujos e
Castañeda quedaron un tiempo archivados en el Gabinete de Historia Natural de
la capital mexicana, dada la imposibilidad de entregarlo a su solicitante
inicial. Tuvieron que terminar tanto las Guerras Napoleónicas como las de la
Independencia Mexicana para que el informe llegara luego a manos de Edward
King, mejor conocido como Lord Kingsborough. Este anticuario inglés, encargado
de compilar y comisionar varios trabajos de investigación en América, editó en
la década de 1830 siete volúmenes que compilaban bajo el nombre de Antiquities
de México, toda una serie de informes de expediciones, ediciones
facsimilares de códices prehispánicos, ensayos, y todo el material que pudo
compilar sobre el pasado americano. Dentro de esta publicación y junto con el
informe de Dupaix, habían otros textos que ponían nuevamente en cuestión el
tema del origen de los americanos y los posibles creadores de las ruinas.
Comparando los monumentos de México con los de Egipto, India y el resto del
viejo continente, o trazando especulaciones sobre la relación de las lenguas
americanas con las de India y África, Kingsborough construía un entramado para
sustentar sus propias hipótesis, especialmente el hecho de que los antiguos mesoamericanos
eran descendientes de las tribus perdidas de Israel.
Kingsborough empleó a Jean-Fréderic Waldeck, para
realizar los grabados de las láminas de Almendáriz y Castañeda para su
publicación, que luego impulsarían a este excéntrico artista a viajar a
Mesoamérica. Waldeck había decidido realizar un viaje expedicionario
respondiendo a la solicitud de la Societé Géographie de París, que
ofrecía un premio de 2400 francos a quien trajese una descripción completa y
exacta de las ruinas de Palenque, solicitando a su vez “vistas pintorescas” de
las ruinas[26]. En 1832
Waldeck llega a América, pero es recién en 1834 cuando puede iniciar el trabajo
exploratorio, que dará como fruto la publicación en 1838 en Paris de Voyage
pittoresque et archéologique dans la province d’ Yucatan[27]. Si bien
obtiene el premio de la Societé Géographie, su trabajo no es considerado
de valor científico, sino más bien artístico. Waldeck dedica más que un
agradecimiento en la portada a su mecenas Kingsborough: a lo largo de las
láminas en las que Waldeck ilustra las ruinas establece como punto de partida
comparativo a Oriente, aquel Oriente pensado como recurso estético, que
alimenta la imaginación, el misterio y el exotismo durante los siglos XVIII y
XIX principalmente[28].
Por último dentro de los principales
viajeros que visitaron la región oriental de Mesoamérica y dejaron registros
que hoy en día se contemplan como antecesores de la arqueología en la región,
está el trabajo de Juan Galindo. Diplomático de origen Irlandés, Galindo llegó desde
Inglaterra a Guatemala en 1825, y se convirtió en poco tiempo en gobernador del
Peten. Esta posición lo habilito por un lado a investigar las ruinas de la
zona, llegando a Palenque en 1831, y por otro le permitió entablar un diálogo
directo con la Société de Géographie de París, y la Royal
Geographical Society de Inglaterra. Su postura ante los hallazgos en
Palenque y luego su expedición a Copán en 1834, lo llevaron a suponer la
importancia de Palenque en épocas remotas como sitio estratégico a nivel comercial,
más que una ciudad de características guerreras. También reconoció las
semejanzas entre los habitantes de la región y los dibujos de los relieves,
especulando, a diferencia de la tendencia europea del momento, que la cultura
americana podría haber sido el origen de todas las demás culturas antiguas,
aunque se encontrara en un estado de decadencia en aquél momento. Si bien se
publicó su nota ante la Société de Géographie en que exponía su
deseo de “dar a conocer a Europa nuestros derechos a la consideración”[29],su
informe sobre Copán y su no fue publicado sino hasta el siglo XX[30].
Como hemos visto, la relación de Europa y América se
basó en una serie de paradigmas sucesivos: durante el siglo XVI la sustentación
de un modelo que justificara la conquista, que continuó durante el siglo XVII
al afianzarse las relaciones de los colonizadores con la apropiación de
tierras. Recién en la segunda mitad del siglo XVIII volvemos a hallar una
actitud inquisitiva por parte de Europa respecto de los territorios americanos.
Pero ¿Qué fue lo que sucedió para que luego de dos siglos se reavivara el
interés por las antigüedades americanas?
Como hemos mencionado, a mediados del siglo XVIII el
impulso de las ciencias conllevará la necesidad de generar nuevas expediciones
y registros de los territorios coloniales. Siguiendo a Mary Louise Pratt[31], podemos
pensar que esta situación se ve enmarcada en el surgimiento de una nueva
“conciencia planetaria” en la cual las potencias europeas buscarán consolidar y
extender sus dominios imperiales a través de nuevas estrategias. España por un
lado se mostrará más permisiva en cuanto a la llegada de expediciones con
miembros de distintos países europeos a sus tierras, anteriormente guardadas
con recelo. Sin embargo los registros coloniales continuarán durante un tiempo
ocultas a los ojos de los demás países, mostrando la diferencia entre los
proyectos científicos, que se proponían como la desinteresada búsqueda de
conocimiento y la búsqueda de riquezas que había marcado las conquistas de los
siglos anteriores, y donde España aún podía conservar el dominio.
Sin embargo, como hemos mencionado, la publicación a
gran escala de los textos resultado de las investigaciones del siglo XVIII, e
incluso los textos que comenzaron a considerarse relevantes para la ciencia
producidos durante el siglo XVI comenzaron a difundirse recién a partir de
1820. Si tenemos en cuenta que “las transiciones históricas importantes alteran
la manera en que la gente escribe porque alteran sus experiencias y, con ello,
también la manera de imaginar, sentir y pensar el mundo en el que viven”[32], podremos
visualizar cómo las independencias latinoamericanas aceleraron estos procesos
de exploración sobre América y el surgimiento de la arqueología en la región.
Es entonces cuando se produce el acceso por un lado a documentos coloniales
celosamente guardados por la administración española, y por otro lado el
ingreso de viajeros extranjeros con menos restricciones de las que existían
previamente. Quienes comenzaron a arribar a la región generarían publicaciones
describiendo las nuevas repúblicas, sus historias, economías, población,
lenguajes, geografías, recursos naturales y antigüedades. Estos reportes, junto
a los textos coloniales recuperados pasaron a conformar el corpus de textos
central para el estudio de la antigüedad mesoamericana[33].
Es en este momento cuando se desarrollará lo que
Robert Aguirre ha denominado un imperialismo informal, es decir, una versión
más leve de imperialismo que tiene lugar cuando la colonización formal ya no es
posible, pero las naciones europeas todavía buscan dominar culturalmente y
expandirse económicamente[34]. Los
intereses coloniales sobre el área mesoamericana variaron dependiendo de la
potencia que disputaba el control, y en este caso la disputa terminará en manos
de Gran Bretaña y de la naciente potencia norteamericana. Gran Bretaña por su
parte, se volcó a la construcción de una ideología para incorporar América
Latina como parte de su imperio internacional, a través del control del capital
cultural y la institución de una ideología que estableciera la superioridad
cultural y racial británica. En cambio para el caso de Estados Unidos fue
completamente distinto: la posibilidad de postular un pasado glorioso para
América que los equiparara con las culturas madre europeas (principalmente
griega y romana) fue un motor infatigable para todos los proyectos
desarrollados luego de los viajes de Stephens y Catherwood a la región[35]. En este
contexto el viaje de estos hombres, estadounidense uno, inglés el otro,
inaugurará un nuevo paradigma de viajes a Mesoamérica, en el cual será cada vez
mayor la presencia norteamericana y su rol de mecenazgo a través de sus
instituciones científicas.
Si bien el viaje de Stephens y Catherwood no era aun
un proyecto como serían los posteriores, financiados principalmente por
institutos y universidades estadounidenses o inglesas, marcan un rumbo claro.
Tanto en el modo de registrar las imágenes de Catherwood como la voluntad de
Stephens de llevarse piezas de Copan para crear un museo de antigüedades
americanas en Nueva York, muestran la importancia de las imágenes, esculturas y
los moldes de objetos en este nuevo proyecto, en el cual principalmente los
Estados Unidos reclamarán todos los recursos del hemisferio occidental,
incluyendo la propiedad intelectual y la historia en sí misma[36].
El viaje de Catherwood y Stephens a
Mesoamérica
John Lloyd Stephens (Nueva Jersey, 1805-Nueva York,
1852), fue abogado de profesión, y viajero por convicción. Había realizado
entre 1835 y 1836 un viaje que iniciaría en Italia, y lo llevaría a visitar
parte de Europa, Egipto y el cercano Oriente. El relato de estos viajes fue
editado bajo el nombre de Incidents of Travel in Egipto, Arabia Petrea and
Tierra Santa, e Incidents of Travel in Grecia, Turquía, Rusia and
Polonia, publicados por la editorial Harper & Brothers, de su amigo
James Harper, en 1837 y 1838 respectivamente[37]. Al finalizar la travesía,
Stephens había arribado a Londres, donde asistiría a un Panorama de Jerusalén,
realizado a partir de los dibujos que el mismo Frederick Catherwood había
realizado años antes. Los panoramas eran una atracción de moda en aquellos años,
inventados por el irlandés Robert Barker en 1788, y consistían en el despliegue
de imágenes panorámicas dentro de un recinto construido especialmente para este
fin, que permitía al público presenciar escenas de sitios lejanos y exóticos a
los cuales no muchos podían viajar, y que se renovaban periódicamente. John
Stephens resultó gratamente impresionado por el trabajo de Catherwood, y luego
de su encuentro en Londres logró convencerlo de trasladarse a Nueva York en
1836. Allí Catherwood instaló un estudio de arquitectura cerca de Wall Street y
luego construyó su propio panorama, al cual denominó The Broadway Panorama[38]. También
conocido como Catherwood Panorama, o Catherwood Rotunda, fue un
edificio circular diseñado especialmente para exhibir pinturas panorámicas y,
posteriormente, algunas de las antigüedades adquiridas en el nuevo continente.
Este acercamiento de Catherwood a las imágenes a partir de la planificación de
la construcción de panoramas, los cuales en muchos casos tomaba como temática
temas arqueológicos, muy probablemente haya influido en el modo en que
posteriormente abordaría la creación de imágenes en América. Los trabajos de
Catherwood fueron concebidos para circular no en el circuito de las bellas
artes, sino en circuitos más populares, como lo fueron los panoramas, la
ilustración de relatos de viaje y la difusión de álbumes de grabados. Los
artistas que crearon este tipo de imágenes durante el siglo XIX buscaban más un
efecto de teatralidad e impacto en el espectador que la verosimilitud en la
representación tal como la entendemos hoy en día[39].
Fue especialmente provechoso en este sentido que
John Stephens hubiese estado alimentando su interés por las tierras
centroamericanas y las ruinas allí descubiertas, a partir de la lectura de los
relatos de viajes de Antonio Del Rio, Guillermo Dupaix, Jean-Frédéric Waldeck y
Juan Galindo[40]. Alentado
por James Harper, quien consideraba que los relatos sobre esas tierras
resultarían en un nuevo éxito editorial, finalmente se decidió en 1839 a
aventurarse hacia aquella región y contratar a Catherwood como dibujante de la
expedición, comprometiéndose a solventar todos los gastos del viaje, y a pagar
por adelantado la suma de 1500 dólares por los derechos de publicación del
material gráfico producido durante el viaje. La idea de producir imágenes que
luego pudiese utilizar en su panorama seguramente haya terminado de definir su
participación.
Las noticias sobre la región mesoamericana para
aquel entonces eran, como hemos visto, escasas y fragmentarias, realizadas con
diversos fines, y cuyos informes eran de dudosa rigurosidad. Los datos de las
expediciones hablaban de las ruinas de imponentes ciudades, pero eran
contrapuestas con las percepciones de los habitantes originarios de América,
quienes para occidente no eran más que salvajes sin técnicas ni capacidades, y
por tanto incapaces de haber construido aquellas maravillas antiguas. Los
relatos del siglo XVI que describían la gran civilización azteca en tiempos de
Cortés eran tomados por falsos, e incluso aquellos que consideraban estos
relatos como verdaderos sostenían que los americanos eran incivilizados y
sangrientos. Tanto los conquistadores como los misioneros habían prestado poca
atención a los nombres que los indígenas daban a aquellas ciudades dispersas en
el territorio yucateco. Incluso el dibujante Luciano Castañeda, el dibujante de
la expedición comandada por Dupaix, insistía en que los indígenas americanos
eran incapaces de reconocer las imágenes presentes en las ruinas ya que no las
habían visto nunca.
Stephens se había informado de las teorías que
circulaban en Europa, que sostenían que los pueblos antiguos que habían poblado
América y construido esas ciudades eran en realidad descendientes de fenicios,
vikingos, egipcios o incluso chinos, entre otros. La teoría quizá más aceptada
era que descendían de las tribus perdidas de Israel, postura que Jean Fréderick
Waldeck sostenía, afirmando que los caldeos habían fundado la ciudad de
Palenque y el resto de las ciudades que había recorrido dentro de la península
de Yucatán habían sido construidas por hindúes. Stephens y Catherwood eran
particularmente escépticos de las ilustraciones de Waldeck, en las cuales las
ruinas americanas poseían símbolos egipcios y cuneiformes, o mascarones con
trompas de elefantes.
John Stephens había comenzado a elaborar sus propias
ideas y estaba ávido por confirmarlas a partir de su viaje, para lo cual
realizó los preparativos necesarios, solventando los gastos en gran parte
gracias a las ganancias que le habían proporcionado sus anteriores libros.
Stephens logró también el apoyo del gobierno norteamericano, el cual había
aprobado su solicitud para viajar a Centroamérica como Secretario de Asuntos
Americanos ante la Confederación Centroamericana. Este nombramiento, según
Evans, se encuadra en los esfuerzos por parte de los Estados Unidos por
apropiarse simbólicamente del pasado mesoamericano y así postular su línea de
ascendencia hasta un pasado glorioso, a la par de lo que la antigüedad griega y
romana significaba para los europeos.
Fue en estas condiciones que Catherwood y Stephens
desembarcaron en 1839 en las costas de Belice. Recorrieron a partir de allí
distintos sitios entre los que se encontraban las ruinas de Copán, Quiriguá,
Palenque y Uxmal, donde el viaje fue interrumpido por el delicado estado de
salud de Catherwood. De regreso a Nueva York las experiencias de este primer
viaje serían volcadas en dos volúmenes acompañados de setenta y ocho grabados
en base a los apuntes tomados por Catherwood durante la travesía. En 1841 vería
la luz la primera edición de Incidents of Travel in Central América, Chiapas
and Yucatán, y sería el año en que ambos viajeros regresarían a la
península yucateca para emprender un nuevo viaje de exploración en esa zona.
Este segundo viaje tendría como fruto otros dos volúmenes titulados Incidents
of Travel in Yucatán, publicados por primera vez en 1843, e ilustrados por
ciento veinte grabados creados en base a los dibujos y daguerrotipos realizados
por Catherwood.
Como era esperado por ambos, las publicaciones
fueron un éxito editorial y circularon rápidamente por los Estados Unidos y
luego por Europa, consolidando los nombres de Stephens y Catherwood para la
posteridad. Evidencia de este éxito es el hecho de que durante los seis meses
posteriores a su primera publicación, se debieron realizar un total de once
reimpresiones de los dos libros, con un total de aproximadamente 20000
ejemplares vendidos tan sólo en este periodo[41]. Incluso parte de los
textos fueron traducidos al español en 1845 por Justo Sierra O´Reilly, y
circularon por Yucatán tempranamente. Fue en 1844 cuando Frederick Catherwood
publicaría en Londres una selección de las imágenes producidas durante ambos
viajes, acompañadas de comentarios escritos por él mismo, que se editó bajo el
nombre de Views of Ancient Monuments in Central América, Chiapas and
Yucatán.
Las vistas de antiguos monumentos en
América Central, Chiapas y Yucatán
Catherwood seleccionó veintiséis de las imágenes
realizadas durante sus dos travesías junto a Stephens para luego colorearlas y
escribir un comentario en cada una de ellas, junto a una breve introducción.
Este volumen constituye por lo tanto el único texto de íntegra autoría del
dibujante inglés, que si bien no tuvo una cantidad de ejemplares muy numerosa (sólo
se imprimieron 300 ejemplares, ya que fue pensado como una edición exclusiva,
coloreada a mano por el propio artista) es un documento invaluable para conocer
el testimonio escrito de Frederick y comprender las relaciones entre su
pensamiento y el expresado por Stephens en los libros de 1841 y 1843. En su
portada, diseñada por Owen Jones, se presenta a Catherwood como autor, y en la
primera página del mismo se lee la dedicatoria, a su amigo y compañero de
aventuras John Stephens. Las láminas fueron realizadas por seis grabadores a
partir de los dibujos originales de Catherwood[42].
Si bien esta publicación no es un relato de viajes
tradicional dada su extensión, su formato, y el hecho de que el valor está
puesto en las imágenes más que en el texto, muchos de los elementos que
presenta se relacionan estrechamente con los escritos de Stephens. Es una
constante en ambos, por ejemplo, el afán por demostrar exactitud en la
descripción de los detalles, las medidas de los objetos y por reforzar esta
fidelidad describiendo las circunstancias adversas que tuvieron que superar
para lograr las imágenes y descripciones presentadas: “En términos
estructurales, abrir un relato de viaje con la narración de una serie de
peligros a los que el viajero se enfrenta y que ponen en riesgo su vida
refuerza, sin duda, la atención de sus lectores; es un recurso conocido y útil
para asegurar la alta expectativa de la recepción”[43]. También se menciona la
mediación de la cámara lúcida, la cual permitió a Catherwood un acercamiento a
las estructuras a través de un instrumento que respaldaría de algún modo la
objetividad de sus imágenes. Recordemos que utilización de elementos de
observación fue característica de una época en la cual la visualidad pasaba a
ser el centro de percepción y así de la adquisición de conocimiento. Incluso
esta importancia es remarcada por el hecho de que, entre el primer y el segundo
viaje realizado por Stephens y Catherwood a Centroamérica, este último adquirió
un daguerrotipo -inventado apenas cuatro años antes- para respaldar el proceso
de toma de imágenes. Sin embargo, dados algunos inconvenientes técnicos,
Catherwood no realizó ninguna fotografía propiamente dicha en la travesía[44]. A cambio
de eso, Catherwood optó por tomar bocetos in situ durante el viaje,
ayudándose en muchos casos con la cámara lúcida. Luego los bocetos eran
utilizados para generar las distintas composiciones, lo cual es especialmente
evidente en las láminas que componen el portfolio de 1844. En ellas se puede
apreciar el modo en el cual interactúan las ruinas con elementos del paisaje
que incluye la vegetación, algunos animales, y elementos incluso del clima para
lograr el efecto deseado en sus imágenes.
Debemos tener presente que toda ilustración inviste
una autoridad que muchas veces trasciende incluso a su objeto de
representación: a través de recursos como la simplificación de ciertos
aspectos, la amplificación de otros, y de mediar el foco de atención que
ponemos en el objeto representado, la imagen constituye en sí misma un objeto
de estudio. Dentro de la tradición arqueológica la ilustración ha sido mucho
más influyente frecuentemente que los mismos textos, dada su forma de presentar
de un modo más inmediato el objeto de estudio, y de salvar muchas veces la
distancia con el observador. Esta es la principal causa del papel preponderante
que han cumplido en la producción de conocimiento. Reconocer las imágenes como
fuentes de información requiere analizar el modo en que la información es
organizada, codificada, percibida e intercambiada[45].
Figura 1. Catherwood, Frederick. Plate I. Idol, at Copán. Views of Ancient Monuments in
Central America, Chiapas and Yucatan. Londres: F. Catherwood, 1844.
Durante la travesía de Stephens y Catherwood la
mirada se convertía en partícipe del acto de descubrimiento de las ruinas, de
la apreciación de su monumentalidad, de la contemplación del paisaje que se
abría a su vista o de la selva que se cerraba sobre ellos. En este contexto la
plasmación de las sensaciones y percepciones vividas era una forma de “poner
orden en el caos de sensaciones y en el fárrago perceptivo en que se ven
inmersos, acentuando la distancia con respecto a la experiencia e instituyendo la
figura del autor”[46].
El texto, tanto visual como escrito muestra entonces
un afán descriptivo y documental, pero a su vez tiene una fuerte carga
narrativa, tanto en las escenas que decide mostrar como en la organización
misma de las láminas. Catherwood ordena el discurso visual abriendo su serie
con una imagen de una estela de Copan (fig. 1), que alude por un lado
cronológicamente al inicio de la travesía, pero por otro lado es una imagen que
se auto-presenta: un antiguo gobernante recibe al lector con una presencia
imponente, majestuosa, inmerso en la espesa selva, lo que nos lleva a
preguntarnos por su identidad y la de sus creadores. Se observa la centralidad
del objeto principal de la representación, que destaca con sus tonos cálidos,
modelados por la iluminación, frente al verde oscuro del contexto. Los
elementos de la vegetación son tratados como un marco literal de la imagen y
como un contexto que intenta evidenciar la ubicación de la ruina. A la
majestuosidad de la imagen se contrapone por momentos la exactitud racional del
relato, en el que Catherwood narra las dificultades atravesadas para poder
lograr la realización del dibujo, y da detalles precisos sobre las
características y medidas de la escultura:
The Plate gives a front view of one of
the most perfect of a group of eleven. They were all deeply buried amidst
tropical trees when first discovered, and it was with no small difficulty that
a sufficient space was cleared away to admit of a drawing being made. The Idol
is carved out of a single block of compact limestone, and measures eleven feet
eight inches in height, and three feet four inches each side, standing on a
pedestal six feet square[47].
[La Lámina
muestra una vista frontal de uno de los más perfectos ejemplares de un grupo de
once. Todos elllos estaban sumergidos profundamente entre los árboles
tropicales cuando fueron descubiertos por primera vez, y pudo ser despejado, no
sin dificultad, un espacio suficiente para permitir la realización del dibujo.
El ídolo está tallado en un solo bloque de piedra caliza compacta, y mide once
pies con ocho pulgadas de altura, y tres pies cuatro pulgadas de cada lado,
parado sobre un pedestal de seis pies de lado][48].
Esta información nos pone en el contexto de una
percepción situada, en la cual el cuerpo media el conocimiento, y a la vez
realza el valor y la veracidad de la imagen. La misma es elevada a la categoría
de prueba, e incluso con una carga expresiva transmitida de forma más inmediata
que la descripta a través las palabras: “el discurso escrito representa en
términos evocativos experiencias de orden visual, pero por su propia lógica y
funcionamiento, no las provoca, en tanto que las imágenes son representaciones
de datos de la realidad visual que además se presentan como nuevas experiencias
visuales”[49].
Las láminas siguientes poseen características
compartidas con esta primera, mostrando una construcción de la imagen sumamente
teatral, en la cual la narración está marcada por la atmosfera de las imágenes,
la iluminación cenital, el carácter de aparición que logra Catherwood al
limpiar el sitio alrededor del objeto a retratar y a la vez colocar la
vegetación como un marco que cubre el resto de la superficie, en la cual
prácticamente no puede verse el cielo. A través de estas construcciones,
atravesadas por rasgos románticos, que nos recuerdan su formación junto al
maestro Fuseli, Catherwood nos muestra no sólo los monumentos, sino también nos
habla de su percepción de una vegetación y clima que son el escenario de estas
ruinas, y su sensación de inmersión en esta naturaleza que todo lo cubre y
envuelve.
En la lámina IV (fig.2) se muestra la estela C de
Copan tal como fue encontrada en la expedición, quebrada y con una parte
yaciendo en el suelo. Se observa claramente el modo en que se recorta el
espacio en el cual se encuentra la escultura, la cual parece estar en parte
sumergida en el suelo empantanado de la selva. La vegetación ofrece un marco
espacial que ayuda a centrar la atención en el monumento, a la vez que se
muestra amenazante. Este efecto es reforzado por la iluminación, tanto la que
se despliega sobre la escultura como la que aparece de manera intensa por
detrás de la escena, en medio de las nubes tormentosas. Esta imagen fue
redibujada de su boceto original, colocando el espejo de agua, el venado y el
rayo detrás, todos añadidos posteriormente para resaltar dramáticamente la
imagen de las ruinas. Aquellas introducciones resultan sustanciales para la
construcción de sentido que se proponía Catherwood en sus imágenes[50].
Recordemos, no sólo buscaba general un registro fidedigno de las ruinas en el
marco de las representaciones científicas. También quería crear un gran efecto
visual para el cada vez más extenso público que acudía a los panoramas, y que
adquiría libros de viajes y álbumes de grabados de antigüedades.
Figura 2.
Catherwood, Frederick. Plate IV. Broken Idol, at Copán. Views of
Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan. Londres: F.
Catherwood, 1844.
La atmósfera de esta imagen recuerda algunas de las
escenas inquietantes del maestro de Catherwood, Henry Fuseli, como parte de la
tradición romántica a la cual el maestro perteneció, en la que se resaltaba a
la naturaleza como portadora de fuerzas indómitas. Catherwood deja en claro su
interés por el tema retratado y refuerza el carácter narrativo de esta imagen,
que trasciende su función descriptiva:
This Idol, in his ruined state, is one
of the most beautiful in Copán, and in workmanship, is equal to the best
remains of Egyptian art. Its present condition may give some idea of the scene
of desolation and ruin presented at Copan. The whole region is an overgrown
forest, and, amidst the prostration and wreck of buildings and terraces, one
“Idol” is seen displaced from its pedestal by monstrous roots, another locked in
the close embrace of branches of trees, and almost lifted out of the earth, and
another hurled to the ground, and bound down by large vines and creepers: of
this, the fallen part was thus completely bound to the earth, and, before it
could be drawn, it was necessary to unlace them, and tear the fibres out of the
crevices. The fallen statue is of about the same dimensions with the others.
The paint is very perfect, and has preserved the stone, which makes it more to
be regretted that it is broken. The altar is buried, with the top barely
visible, which, by excavating, we made out to represent the back of a tortoise[51].
[Este Ídolo, en su estado de ruina, es
uno de los más bellos de Copán, y en cuanto a su artesanía, es igual a los
mejores ejemplares del arte egipcio. Su condición actual puede dar alguna idea
de la escena de desolación y ruina presentada en Copán. Toda la región es un
bosque cubierto de vegetación, y, en medio de la postración y la ruina de
edificios y terrazas, se ve un ídolo desplazado de su pedestal por raíces
monstruosas, otro encerrado en el estrecho abrazo de ramas de árboles y casi
levantado de la tierra, y otra arrojado al suelo, y atado por grandes lianas y
enredaderas; por esto, la parte caída estaba completamente agarrada a la tierra
y, antes de que pudiera ser extraída, fue necesario desatarla, y arrancar las
fibras fuera de las grietas. La estatua caída es aproximadamente de las mismas
dimensiones que las otras. La pintura está en perfectas condiciones, y ha
conservado la piedra, lo que hace más lamentable que se haya roto. El altar
está enterrado, con la parte superior apenas visible, que, al excavar,
comprendimos que representaba la parte posterior de una tortuga.]
Figura 3. Catherwood, Frederick. Plate
V. Idol and altar, at Copán. Views of Ancient Monuments in Central
America, Chiapas and Yucatan. Londres: F. Catherwood, 1844.
Aquí puede verse también cómo Catherwood no duda en
equiparar el valor artístico de los monumentos americanos con las admiradas
obras del arte egipcio, de las cuales puede hablar de manera bien informada, ya
que tuvo la oportunidad de observarlas y dibujarlas en detalle en los años que
pasó en Egipto junto a Robert Hay. No sólo se observa el valor dado a las
producciones artísticas americanas, sino que también es puesto en evidencia el
conocimiento y respeto por los relatos de los conquistadores respecto de las
costumbres de los pueblos americanos a su llegada, trazando de esta forma
relaciones entre aquellos relatos y las ruinas por las cuales está transitando:
In this Plate, the altar, or sacrificial
stone, forms the principal object in the fore-ground. It is three feet six
inches high, above the ground, and measures seven feet from angle to angle. It
is sculptured into four hideous heads of colossal size, having enormous fangs,
and distended eyes, adding, no doubt, the finishing horror to the bloody
sacrifices which there can be little doubt were enacted on it. Certain channels
(now nearly obliterated) exist on its upper surface, to carry off the blood of
the human victim, and to render the operation of cutting open the breast, and
tearing out the heart more easy, the upper surface of the stone is slightly
convex, agreeing with the accounts of the early Spanish discoverers[52].
[En esta Lámina, el altar, o piedra de
sacrificios, conforma el objeto principal hacia el frente. Tiene tres pies y
seis pulgadas de alto, por encima del suelo, y mide siete pies de ángulo a
ángulo. Está esculpida con cuatro horribles cabezas de tamaño colosal, con
enormes colmillos y ojos distendidos, que añaden, sin duda, el horror final a
los sacrificios sangrientos que con poco lugar a dudas, fueron realizados en
ella. Existen en la parte superior de su superficie ciertos canales
(actualmente casi borrados), para drenar la sangre de la víctima humana, y para
hacer la operación de cortar el pecho, y desgarrar el corazón más fácilmente,
la superficie superior de la piedra es ligeramente convexa, lo cual concuerda
con los relatos de los primeros descubridores españoles.]
La imagen a la cual alude el fragmento (fig. 3)
efectivamente pareciera escenificar una posible acción ritual, cargada de
dramatismo, y enmarcada por la composición piramidal que atrae la mirada del
espectador desde el vértice superior formado por las hileras de arboles, a
través de la estela central con la representación de “some deified hero or
chieftain, from certain traces of individuality in the features”[53] [algún
héroe deificado o jefe, a juzgar por ciertos rasgos de individualidad en su
rostro], hasta llegar a la imponente figura del altar sacrificial descrito por
Catherwood.
Figura 4.
Catherwood, Frederick. Plate VI. General View of Palenque. Views of Ancient
Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan. Londres: F. Catherwood,
1844.
A partir de la lámina número IV (fig. 4) la vista se
abre al paisaje y la escena se organiza en planos sucesivos, en donde el
dibujante se ubica dentro del encuadre, habilitando la mirada del espectador
desde su mismo punto de vista, y donde toman cada vez más presencia los
indígenas del lugar. Luego ubica las ruinas a explorar, y funde estas escenas
en la distancia, hacia cielos brumosos, donde por momentos algunos elementos
del paisaje habilitan quizás a imaginar nuevos vestigios ocultos por la
vegetación. Aquí el escenario cambia, pero también cambia de a poco el sentido
de la narración. La claridad con la cual se muestran los elementos deja aparte
al misterio y todo se presenta de manera más inmediata al espectador, limitando
las escenas misteriosas para algunas representaciones de los interiores de las
estructuras exploradas, que intercala con estas vistas.
En la vista de Palenque (fig. 4), Catherwood muestra
una composición organizada a parir de varios de los edificios explorados en el
lugar:
It is due
to the reader to state, that this general view of Palenque is composed of
separated sketches of each Casa, or Building, and from the ground-plan each is
made to occupy its respective position. No other method could be adopted, as
the large size of the trees, and dense nature of the forest, precluded any idea
of making a clearing sufficient to embrace them all in one view. The clearing
is, therefore, not real, but imaginary. The reminder of the drawing may be
considered as quite faithful[54].
[Se debe aclarar al lector que esta
visión general de Palenque está compuesta por bocetos separados de cada Casa o
Edificio y desde el plano que de cada uno se hizo para ocupar su respectiva
posición. Ningún otro método podía ser adoptado, ya que el gran tamaño de los
árboles, y la naturaleza densa del bosque, excluían la idea de hacer un claro
suficiente para abarcarlos todos en una misma visión. El claro no es, pues,
real, sino imaginario. El recuerdo presentado en del dibujo puede ser
considerado como muy fiel.]
Aquí Catherwood muestra otra faceta de su proceder
como dibujante, un nuevo método empleado a fines ya no de mostrar una escena
con un tinte de descubrimiento sino con el afán de clarificar la disposición de
aquel sitio. Esto demuestra un conocimiento más profundo de cada uno de los
edificios y una búsqueda concreta de mostrarlos de manera inmediata, de exponer
la planificación de la ubicación de aquellas estructuras según un plan
racional.
Figura 5. Catherwood, Frederick. Plate
VIII. General View of Las Monjas, at Uxmal. Views of Ancient Monuments
in Central America, Chiapas and Yucatan. Londres: F. Catherwood, 1844.
En la vista de Las Monjas, Uxmal (fig. 5), la
organización de la composición es muy similar, pero esta vez el artista no
habla de una composición fragmentaria –si bien se observa la ubicación de los
elementos y dimensiones adaptadas a los requerimientos de la plasmación en un
soporte único– ya que la naturaleza del norte de Yucatán, distinta del carácter
selvático de Chiapas, posiblemente haya permitido visualizar de manera más
inmediata la ubicación de las estructuras. Aquí Catherwood se limita a exponer
las dimensiones y ubicación de los edificios, haciendo referencias a los otros
grabados en los cuales puede observarse en detalle cada uno de ellos.
Figura 6.
Catherwood, Frederick. Plate XV. Portion of la Casa de las Monjas, Uxmal.
Views of Ancient Monuments in Central America, Chiapas and Yucatan. Londres:
F. Catherwood, 1844.
Desde aquí y hasta el final de la narración se
observa cada vez de manera más frecuente la presencia de lugareños
desarrollando escenas variadas: incluso se observan a los niños y mujeres en
actividades cotidianas (fig.6). Si bien los comentarios que acompañan estas
imágenes se limitan a hablar de los edificios, es sumamente llamativa la
atención prestada en la representación de las actitudes de los indígenas y en
la inclusión cada vez mayor de personas que interactúan entre ellas y que
muestran sus costumbres. Desde el inicio Catherwood deja entrever a lo largo de
sus comentarios la atención puesta a los nombres dados por los locales a los
sitios e incluso a las estructuras individuales que fueron encontrando durante
el viaje, lo cual demuestra en algún punto el interés de los viajeros respecto
de lo que los nativos americanos conocían respecto de aquellas ruinas. Uno de
los comentarios de Catherwood inicia hablando puntualmente de las actividades
de los indígenas:
The Rancho of Sabacché lie son the
Camino Real from Ticul to Bolonchen. It is inhabited entirely by Indians, and
it is distinguished by a well, build by the present proprietor of the Rancho.
Formerly the inhabitants were dependent entirely upon the well at Tabi, six
miles distant. Besides its real value, this well presented a curious and lively
spectacle. A group of women was around. It had no rope or fixtures of any kind
for raising water, but across the mouth was a round beam, laid upon two posts,
over which the women were letting down and hoisting up little bark buckets.
Every woman brought with her, and carried away, her own bucket and rope, the
latter coiled up and laid on the op of her head, with the end hanging down
behind, and forming a sort or head-dress[55].
[El Rancho de Sabacché se encuentra el
Camino Real que va de Ticul a Bolonchen. Está habitada enteramente por indios,
y se distingue por una fuente, construida por el actual propietario del Rancho.
Anteriormente los habitantes dependían enteramente de la fuente de Tabi, a seis
millas de distancia. Además de su valor real, esta fuente presentaba un
espectáculo curioso y animado. Había un grupo de mujeres. No tenían cuerdas ni
accesorios de ningún tipo para extraer el agua, pero a través de la boca había
una viga redonda, colocada sobre dos postes, sobre la cual las mujeres dejaban
caer y alzaban pequeños cubos de corteza. Cada mujer traía consigo y llevaba su
propio cubo y cuerda, la cual s enroscaba y posaba sobre su cabeza, con el
extremo colgando detrás, y formando así una especie de tocado.]
Teniendo en cuenta que el compilado consta de tan sólo
de veintiséis grabados, y que este fragmento ocupa prácticamente la mitad del
comentario destinado a la Lámina XVIII, podemos darnos una idea de la
importancia que Catherwood otorgó a los indígenas americanos. Y si sumamos esto
a las declaraciones hechas por Stephens en los Incidents of Travel…,
teniendo en cuenta la sintonía en el pensamiento de ambos viajeros, es posible
arriesgar una interpretación sobre la inclusión de los indígenas en los
grabados. Esta presencia puede ser leída como un contundente manifiesto,
presente también en los escritos de Stephens: esos pobladores que Catherwood
retrata son los descendientes de las culturas que construyeron ese majestuoso
escenario en el cual el dibujante los ubica. Por primera vez se asume que esta
cultura americana es una civilización en sí misma, original y distinta de las
demás. Aquí la narración de escenas en las imágenes se entrelaza con la
narración histórica que produce un salto en el tiempo para relacionar a los
habitantes de Yucatán con los grandes constructores y artistas del pasado, y
responde de alguna forma a las intrigas que nos había presentado aquel
gobernante de la estela de Copán, al inicio del libro.
Figura 7. Catherwood, Frederick. Plate
XXV. Colossal Head, at Izamal. Views of Ancient Monuments in Central
America, Chiapas and Yucatan. Londres: F. Catherwood, 1844.
La última imagen del compendio (fig. 7) parece estar
colocada allí como un cierre pintoresco a esa aventura: es la única escena que
se muestra de noche y en ella se ve un paisaje en parte imaginario, en el cual
dos hombres intentan cazar un jaguar al pie de un acantilado, con un gran
mascarón presidiendo la escena. La luna marca un camino de salida en medio del
cielo más despejado que se puede observar en toda esta serie de grabados,
mezclando una cierta nostalgia por abandonar aquellas tierras, pero
probablemente con la tranquilidad de haber resuelto, según sus propias
convicciones, el misterio sobre aquellas ruinas mesoamericanas.
Conclusiones
Las Views of Ancient Monuments in Central
América, Chiapas and Yucatán se constituyen en un testimonio único, en el
cual podemos acceder de forma casi inmediata a las ideas de Frederick
Catherwood, el gran dibujante ingles pionero en los estudios de la cultura
Maya. Su importancia radica en que, junto a Stephens, abrieron la puerta a las
futuras investigaciones sobre las antiguas culturas que habitaron Mesoamérica,
aportando una mirada mucho más sistemática sobre el territorio, postulando
relaciones entre los distintos sitios visitados, a la vez que diferencias con
las culturas del viejo continente o de oriente, y generando además un
importante registro documental. Prueba de ello es la mención de estos viajeros
por parte de la mayoría de los grandes exponentes del estudio de la cultura
maya, y el valor otorgado a los registros visuales generados por Catherwood,
que han sido una herramienta inestimable para reponer datos de piezas luego
perdidas: “The first Maya art to become widely known, for example, came from
Palenque and Copan, largely by means of Catherwood´s engravings. They
emphatized human forms and placed particular emphasis on faces, especially when
compared with the conventionalized human figures of the Aztec art” [56]. [El
primer arte maya que se conoció ampliamente, por ejemplo, vino de Palenque y
Copan, en gran parte a través de grabados de Catherwood. Estos enfatizaron las
formas humanas y pusieron especial énfasis en las caras, especialmente cuando
se las compara con las figuras humanas convencionalizadas del arte azteca].
Las imágenes de Catherwood colocan a la vista como
medio privilegiado para la adquisición de conocimiento, depositando en ella la
confianza como vía de acceso al mundo fenoménico, pero a la vez poseen una
opacidad respecto de lo que representan, que habilita a identificar en ellas
las tensiones entre la plasmación fiel de la realidad según las exigencias de
cientificidad, y la intervención de la subjetividad del artista. Se entrelazan
en ellas, de la misma forma que en los textos de los relatos de viajes, la
precisión de la mirada científica y una narración personal marcada por el
romanticismo, que invitan a seguir descubriendo aquel territorio. Podemos
pensar a partir de ello en el poder de las imágenes como vehículo de ideas,
actitudes, percepciones y valoraciones, proyectadas por un sujeto moderno, escindido
del mundo pero que siempre mira desde un punto de vista, subjetivamente. La
imagen es portadora de rasgos de emocionalidad, sensibilidad e intuición y
funciona a la par de la exigencia de un conocimiento científico, ligado a lo
racional. Las imágenes de Catherwood se insertan en la tradición de la
representación anticuaria, que será de valor fundamental en el surgimiento de
las nuevas ciencias, especialmente de la antropología. A su vez, a través de
los recursos propios del romanticismo en el cual se formó, este artista crearía
imágenes impactantes para su circulación ante un público masivo.
Hemos intentado a partir de este recorrido mostrar a
Frederick Catherwood como un artista único, que logra conectar Europa,
Norteamérica y Mesoamérica. Su formación en la Royal Academy of Arts de
Londres con el maestro del romanticismo Henry Fuseli y su descubrimiento de las
imágenes de Giovanni Battista Piranesi marcaron su estilo y sus intereses
estéticos. Sus trabajos como dibujante de las arquitecturas londinenses y luego
de arquitecturas y ruinas europeas, egipcias y de Medio Oriente funcionaron
como preparación para su labor en Centroamérica. La experiencia europea del Grand
Tour lo marcó como viajero ávido de nuevas tierras por descubrir y lo
estableció como un dibujante de antigüedades, creador de imágenes de gran valor
epistemológico a inicios del siglo XIX. Pero fue su llegada a los Estados
Unidos y su relación con John Lloyd Stephens las que cimentaron la posibilidad
de viajar hacia Centroamérica, y que posiblemente hayan influido en sus ideas a
través de los intereses norteamericanos en la apropiación simbólica de un
pasado glorioso que consideraron auténtico, e igual de valioso que el pasado
griego y romano de los europeos. Esto consolidó la posibilidad de comparar la
identidad de los edificios vistos por Catherwood en sus viajes previos y
proponer a partir de esto la singularidad de aquellas construcciones y el valor
absoluto de los americanos como constructores de esas maravillosas ciudades.
Las imágenes de Catherwood se inscriben dentro de
una importante tradición de representación que entrelaza sus raíces con las de
la arqueología americana, y el hecho de que se hayan transformado en fuentes
documentales nos obliga a focalizar detenidamente en los recursos que pone en
juego al construir sus obras. La creación de imágenes fue un campo de
proyección de ideas y también un campo creciente de disputas acerca de las
teorías de las ciencias. Es por ello que los aportes de Frederick Catherwood
constituyen una mirada novedosa sobre el territorio mesoamericano: postulan la
grandeza de la producción cultural de la antigüedad americana, y la reconocen
como auténtica y original, no influida o copiada de una civilización europea u
oriental. Esto se constituye como un punto de partida esencial para la
construcción de conocimiento subsiguiente por parte de las investigaciones
norteamericanas y europeas.
La fama obtenida por las publicaciones de Stephens y
Catherwood permitirá la difusión de esta nueva visión en Europa, comenzando a
sellar los debates generados desde el siglo anterior sobre el origen de los
monumentos americanos. No tardarán las demás naciones europeas (francesa e
inglesa especialmente) en trabajar dentro de este nuevo paradigma, en el
estudio de estas antiguas civilizaciones americanas. Las imágenes de Catherwood
generaron una necesidad creciente de exploraciones en busca especialmente de
objetos con los cuales expandir los museos Británicos y con los cuales fundar
los museos norteamericanos. Por eso consideramos importante interrogar a las
imágenes de Catherwood: para entender cómo dieron forma a visiones e ideas, y
en qué modo ciertas visiones e ideas modelaron la creación de estas imágenes.
Con este aporte esperamos entonces contribuir al reconocimiento del gran legado
de Frederick Catherwood al estudio de las antiguas culturas mesoamericanas.
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