Revista
de Derecho. Año XXIV (Diciembre 2025), Nº 48, e481
https://doi.org/10.47274/DERUM/48.1
ISSN: 1510-5172 (papel) – ISSN: 2301-1610 (en línea)
Universidad
de Montevideo, Uruguay - Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo
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https://doi.org/10.47274/DERUM/48.1
DOCTRINA
Beatriz Bugallo Montaño
Universidad de la República, Uruguay
beatriz.bugallo@fder.edu.uy
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-7920-3112
María Inés Montero Fraschini
Universidad de la República, Uruguay
inemontero17@gmail.com
ORCID iD: https://orcid.org/0009-0001-6956-7203
Recibido:
08/04/2025 - Aceptado: 21/05/2025
Para
citar este artículo / To reference this article / Para citar este
artigo:
Bugallo
Montaño, B. y Montero Fraschini, M. I. (2025). Danza
y propiedad intelectual, registro como marca de movimiento y el caso Moonwalk. Revista de Derecho, 24(48), e481. https://doi.org/10.47274/DERUM/48.1
Danza y
propiedad intelectual, registro como marca de movimiento y el caso Moonwalk
Resumen: El artículo plantea
en primer lugar las facetas de la danza enfocadas hacia el análisis de las
distintas posibilidades de protección por la propiedad intelectual de manera
general. Luego, en particular se analizan distintas creaciones involucradas,
explicando el abanico de derechos correspondientes a los titulares de derechos:
coreografía; bailarines; directores y otros roles en la preparación o producción de un espectáculo
de danza; elementos escénicos y complementarios. También se
presenta la especial protección legal de las danzas folklóricas y
tradicionales. A ello se agregan consideraciones sobre los desafíos de las
nuevas tecnologías para la protección legal de la danza. En segundo lugar se analiza la posibilidad de protección de coreografías,
secuencias de pasos o movimientos por medio de la marca de movimiento. En
tercer lugar, se toma el caso particular de la coreografía y del paso conocido
como Moonwalk para plantear un análisis de sus
posibilidades de protección por derechos de autor, marca o competencia desleal.
Finalmente, reflexionamos sobre las ventajas y limitaciones de los distintos
sistemas de protección de la propiedad intelectual en relación con elementos
creativos de la danza.
Palabras
clave: danza; propiedad intelectual; coreografía; intérpretes; marca de
movimiento; Moonwalk
Dance and intellectual property, register as movement trademark and the
Moonwalk case
Abstract: The article first discusses the facets of dance, focusing on the
analysis of the different possibilities of intellectual property protection in
general. Then, in particular, the different creations involved are analyzed,
explaining the range of rights corresponding to right holders: choreographers;
dancers; directors and other roles in the preparation or production of a dance
show; scenic and complementary elements. The special legal protection of folk
and traditional dances is also presented. Secondly, the possibility of
protecting choreographies, sequences of steps or movements by means of movement
trademarks is analyzed. Thirdly, the particular case of the choreography and
the step known as Moonwalk is considered to examine the possibilities of
protection by copyright, trademark or unfair competition. Finally, we reflect
on the advantages and limitations of the different intellectual property
protection systems in relation to creative elements of dance.
Keywords: dance; intellectual property; choreography; performers;
movement trademark; Moonwalk
Dança e propriedade intelectual, registro como marca de movimento e o
caso Moonwalk.
Resumo: O artigo primeiro discute as facetas da dança, concentrando-se na análise
das diferentes possibilidades de proteção
da propriedade intelectual em geral.
Em seguida, são analisadas,
em particular, as diferentes criações
envolvidas, explicando a gama de direitos
correspondentes aos
detentores dos direitos: coreografia;
dançarinos; diretores e outras funções na preparação ou produção
de um espetáculo de dança; elementos cênicos e
complementares. A proteção legal especial das danças folclóricas e tradicionais
também é apresentada. Em
segundo lugar, é analisada a possibilidade
de proteger coreografias, sequências
de passos ou movimentos por meio da marcação de movimento. Em terceiro lugar, tomamos o caso específico da coreografia e do passo conhecido como Moonwalk para analisar as possibilidades de proteção por direitos autorais, marca registrada ou concorrência desleal. Por fim, refletimos sobre as vantagens e limitações dos diferentes sistemas de proteção
à propriedade intelectual em relação
aos elementos criativos da dança.
Palabras-chave: dança; propriedade
intelectual; coreografia; artistas; marca de movimiento;
Moonwalk
1. La danza. Conceptos
generales.
La danza, como manifestación artística que
combina movimiento, expresión y creatividad, representa una forma única de
creación intelectual que merece reconocimiento y protección jurídica.
Como se trata de aportes creativos personales
originales, sean individuales o en colaboración, para las distintas facetas de
la creación es muy relevante la protección por el derecho de autor y derechos
conexos de todos quienes participan en el proceso de creación y ejecución de la
danza. Incluso muchos de tales aportes presentan innovaciones tecnológicas que
pueden protegerse mediante alguna modalidad de patente. Por otra parte, como en
cualquier proceso tecnológico, podría haber aportes respecto de los cuales se
prefiera mantener secreto, también amparado por el Derecho. Asimismo, ya en un
plano más empresarial de tutela de la distintividad, se recurre a marcas o
nombres comerciales para presentarse en el mercado.
Respecto de las danzas de tiempos muy remotos,
no hay registros fiables en general, ni identificación de creadores para
atribuirles autoría. De todas maneras, se han ideado alternativas de protección
legal para hacer respetar y mantener su integridad. Reconocida la danza como un
valor sociocultural, el Derecho ofrece determinadas regulaciones como lo es la
propiedad intelectual que, por añadidura a las propias complejidades de dicha
manifestación cultural, enfrenta los desafíos de las tecnologías de esta época
– como lo hizo en otras – que ponen en jaque varios de sus conceptos
tradicionales. Esta interrelación danza – derecho no es sencilla ni pacífica,
destacándose por varios autores la necesidad de que ambos ámbitos se encuentren
en sintonía a pesar de las tensiones (Lula, 2006. Knight,
2021).
La relación entre la danza y el Derecho
referido a la propiedad intelectual constituye el objeto del presente trabajo.
Explicaremos las principales cuestiones que se suscitan en el plano de la
defensa de los derechos de los creadores intelectuales en el ámbito de la
danza, algunos de los
nuevos problemas que generan las nuevas tecnologías frente a la
protección tradicional de la propiedad intelectual y, en especial, la
posibilidad de que las secuencias de movimiento de la danza constituyan marca
de movimiento. Aplicando los conceptos precedentes se analiza desde el punto de
vista jurídico el caso Moonwalk, uno de los más
populares de la cultura contemporánea (o directamente el más popular),
relacionado con aspectos autoralistas y marcarios.
1.1 La danza como expresión
artística
La danza es una de las expresiones artísticas
más antiguas de la humanidad, un lenguaje universal que trasciende barreras
culturales y lingüísticas. A través del movimiento corporal, el ser humano ha
encontrado una forma de comunicación que expresa emociones, cuenta historias y
preserva tradiciones culturales. Según el Diccionario de
la Real Academia Española, en adelante RAE, danza significa tanto bailar, dicho
de una persona, como ejecutar movimientos acompasados. La danza puede definirse
como el arte de expresarse mediante movimientos corporales rítmicos que siguen
un patrón, usualmente acompañados de música. Es una manifestación artística que
combina el movimiento, el espacio, el tiempo y la energía para crear una
experiencia estética y comunicativa.
A menudo, los términos "baile" y "danza" se
utilizan indistintamente, pero existen diferencias sutiles que los distinguen.
El baile se asocia generalmente con una actividad social, recreativa o festiva,
caracterizada por su espontaneidad y libertad de movimiento, sin necesidad de
una técnica o estructura rígida. Se encuentra comúnmente en fiestas, clubes y
celebraciones, abarcando una amplia gama de estilos, desde los bailes populares
hasta los de salón.
El enfoque más general del baile como actividad reside en el
disfrute del movimiento y la conexión con la música y los participantes, sin
requerir necesariamente un entrenamiento formal o habilidades técnicas
avanzadas. Por otro parte, la danza se considera una forma de arte que utiliza
el movimiento corporal como medio de expresión. Implica una técnica, estructura
y estética más formalizadas, y a menudo se realiza con un propósito artístico,
cultural o ritual. La danza se encuentra en teatros, escenarios y ceremonias
culturales, abarcando distintos géneros. El énfasis de la danza, en este
sentido, recae en la expresión artística, la técnica, la precisión y la
comunicación de emociones o ideas a través del movimiento, lo que a menudo
requiere un entrenamiento formal, disciplina y habilidades técnicas avanzadas.
Sintetizando, se podría decir que el baile se
inclina hacia lo informal y social, mientras que la danza se orienta hacia lo
formal y artístico. El baile se centra en el disfrute, mientras que la danza se
centra en la expresión, aunque haya convergencias en ambos casos. Sin embargo,
es importante reconocer que la línea entre baile y danza puede ser difusa, y
algunos estilos pueden encajar en ambas categorías, como el tango, que puede
ser tanto un baile social como una forma de danza artística. De todas maneras,
reconociendo las diferencias técnicas, en el contexto del análisis de este
trabajo referido a la determinación de derechos de la propiedad intelectual,
utilizamos indistintamente las expresiones.
En cualquier caso, a diferencia de movimientos
reflejos o habituales cotidianos, la danza implica una intencionalidad
expresiva y artística, donde cada gesto y postura tiene un significado
particular dentro del contexto de la obra. Este arte ha evolucionado a lo largo
de la historia humana, desde rituales primitivos hasta sofisticadas formas de
expresión contemporánea.
La danza cumple múltiples funciones en la
sociedad. La más remota Historia señala que en muchas culturas cumplió una
función ritual y religiosa, ligada a ceremonias y rituales sagrados. En las
distintas mitologías se hace referencia a divinidades relacionadas con la
danza: Hathor en la mitología egipcia es la diosa del amor, la alegría y el
baile; Shiva en la mitología hindú, es la diosa del baile; Terpsícore en la
mitología griega se conoce como la musa de la danza y la poesía lírica. La
Biblia en algunas ocasiones menciona la danza como expresión de alegría y
festejo en un contexto social y cultural, por citar algún ejemplo los Salmos 149:3 y 150:4 invitan
repetidamente a alabar a Dios con danzas, resaltando la danza como una forma
legítima de adoración.
A la vez, al transmitir valores, tradiciones y
conocimientos estamos ante una función educativa de la danza. Incluso, en
diversas dimensiones se reconoce una función terapéutica, denominada
danza-terapia que utiliza el movimiento con instrumento de sanación física y
emocional. En todas estas situaciones hay una función social: con el objetivo
de fortalecer lazos comunitarios y facilitar la integración social.
1.2 Elementos de la danza
En general se enuncian tres elementos
fundamentales de la danza: cuerpo, espacio, tiempo (Werosh
& Veneziani, 2002, Bourgat,
1966).
El cuerpo es el instrumento principal de la
danza. A través de él, el bailarín interpreta, expresa y comunica. El
conocimiento y dominio corporal son esenciales para el desarrollo técnico y
artístico del bailarín. La danza es expresión humana, al menos de una representación
humana.
El espacio es el entorno donde se desarrolla la
danza. Incluye aspectos como:
- niveles: alto, medio y
bajo;
- direcciones: adelante, atrás, diagonal,
lateral;
- planos: frontal, sagital y horizontal;
- trayectorias: rectas, curvas, zigzag;
- formaciones: líneas, círculos, cuadrados,
dispersión.
El tiempo en la danza se relaciona con la
duración, velocidad y ritmo de los movimientos. Ello implica considerar:
- ritmo: organización temporal de los
movimientos;
- tempo: velocidad de ejecución (rápido,
moderado, lento);
- pulso: latido regular que marca el tiempo;
- acento: énfasis en determinados movimientos.
A este elenco de elementos fundamentales
algunos expertos añaden dos más, que de todas maneras han de ser considerados
componentes necesarios para que los tres elementos fundamentales se articulen
entre sí y se haga evidente la expresión intelectual de quienes participan en
la danza. Me refiero a la energía y la relación.
La energía determina la calidad y dinámica del
movimiento. A su vez, se puede caracterizar según su intensidad (fuerte o
suave), su fluidez (continua o entrecortada), su tensión (relajada
o tensa), su peso (liviano o pesado).
La relación se refiere a la forma en que los
bailarines interactúan entre sí y con el entorno. Sus posibles modalidades se
distinguen según el contacto físico (tocar, cargar, sostener),
la sincronización
de movimientos, la complementariedad de los roles de los partícipes en la
danza, o la proximidad según la cual se sitúen los bailarines entre sí.
Evidentemente
los parámetros de caracterización de energía y relación que expusimos son
solamente una enunciación, pues se presentan de manera muy variada. Todos ellos
importan a la hora de describir una danza, definir el alcance de las
expresiones originales y, en ese sentido, determinar cuándo se puede hablar de
titularidades de derechos de autor, por ejemplo.
1.3 Diversidad en la danza
La danza
se expresa a través de múltiples formas a lo largo de la historia y en diferentes
culturas. A continuación relacionamos un elenco de
modalidades que consideramos aproximadamente abarcativo
de las más generales, aunque es claro que, como toda categorización que
considera solamente algunos ejemplos de tan numerosa variedad, es opinable (Baril, 1964). Nuestro objetivo al plantearlas es dejar
presente algunas descripciones y ejemplos indicativos de los conceptos
jurídicos referidos a propiedad intelectual que se referirán más adelante en
este trabajo.
a.
Danzas Clásicas
La
danza clásica tiene sus raíces en las cortes europeas del Renacimiento y el
Barroco, a partir del siglo XVI. El
ballet es su forma más destacada, conocido por su disciplina rigurosa,
movimientos técnicos y estética refinada. Se centra en el perfeccionamiento de
posturas y movimientos precisos, como el uso de la punta. Las coreografías
siguen una estructura formal. El ballet clásico cuenta con un vocabulario
específico usualmente en francés y busca la perfección técnica, la ligereza y
la gracia.
b.
Danzas folklóricas
La danza folklórica expresa las tradiciones y
costumbres de una cultura o región. Se transmite de generación en generación y
suele estar asociada a celebraciones y festividades. Varía ampliamente según la
región geográfica, reflejando una manifestación social de un grupo de personas.
Cada región del mundo tiene sus propias danzas
tradicionales. Mencionaremos algunas como ejemplo.
En primer lugar, el tango típico de Uruguay y
Argentina. Es una danza de pareja caracterizada por precisión y elegancia. El
tango muestra una conexión intensa entre los bailarines, con movimientos
cortados y figuras complejas.
En segundo lugar, el flamenco de España, típico
arte andaluz que combina cante, toque de guitarra, baile y jaleo. El flamenco
se caracteriza por su intensidad emocional, el zapateado rítmico y los
movimientos expresivos de brazos y manos.
En tercer lugar, el bharatanatyam,
conocida como una de las danzas clásicas más antiguas de la India,
caracterizada por sus posiciones geométricas, gestos simbólicos (mudras) y
expresiones faciales (abhinaya).
En cuarto lugar, podemos mencionar las danzas
africanas que se caracterizan por el contacto con la tierra, los movimientos de
cadera, la poliritmia y su carácter comunitario. En
varios sentidos constituyen la base de muchas danzas modernas occidentales.
c.
Danzas Urbanas
La danza urbana surgió en las comunidades
urbanas, especialmente en Estados Unidos de América, en adelante EEUU. Incluye
estilos como el hip-hop, el breaking, el popping y otros. Se caracteriza por su energía, creatividad
y expresión individual, debido directamente a que surgió en las calles, en
ambientes ajenos a las academias de baile.
Entre ellas podemos destacar el hip hop,
surgido en los barrios del Bronx – New York en los años 70, que incluye estilos
como breaking, popping, locking y krumping. Presenta
energía, creatividad y carácter social. Otra variedad es el house,
originado en los clubes de Chicago y Nueva York en los 80, presentando
movimientos fluidos de pies (footwork), influenciados
por el tap, el jazz y las danzas africanas.
d.
Danzas de Salón
La danza de salón se baila en pareja,
generalmente en espacios cerrados como salones de baile. Incluye estilos como
el foxtrot y el cha-cha-chá. También el tango, en
realidad, se puede considerar una danza de salón. Se caracteriza por su
elegancia, ritmo y conexión entre los bailarines. Tiene una función fuertemente
social, de intercambio social. Se destacan también el vals, la sala y la
bachata.
e.
Danzas Modernas y Experimentales
La danza moderna surgió a principios del siglo
XX como una reacción contra la rigidez de la danza clásica. Busca la libertad
de movimiento y la expresión individual, explorando nuevas técnicas y estilos.
La llamada danza experimental, que también es una danza moderna, rompe con las
convenciones y busca nuevas formas de expresión. Incorpora elementos de otras
disciplinas artísticas, como el teatro, la música y las artes visuales, desafía
las normas establecidas. Su nota característica es no definirse por regla
alguna. Como variedades de estas podemos mencionar el butoh,
originaria de Japón, que explora la deformación del cuerpo y movimientos lentos
y controlados. Suele abordar temas existenciales y tabúes. También se encuentra
la denominada “contact improvisation”,
desarrollada por Steve Paxton en los 70, que se basa en el contacto físico
entre bailarines y el uso del peso y la gravedad.
2 La
Propiedad Intelectual y la danza como creación.
2.1 Panorama de su
protección
El proceso de expresión e interpretación de la
danza genera numerosas creaciones intelectuales que, como tales y en tanto se
ajusten a derecho, merecen reconocimiento y protección legal. Se puede
encontrar en la propiedad intelectual diversos institutos y mecanismos que
permiten proteger los derechos de creadores e intérpretes. Si bien en general
la protección más frecuente es la de Derechos de autor y derechos conexos, en
el caso de algunas creaciones complementarias a la danza y su espectáculo como
tal, también podría recurrirse a otras modalidades.
El derecho de autor representa el principal
mecanismo de protección para las creaciones coreográficas. La mayoría de las
legislaciones nacionales incluyen explícitamente las "obras coreográficas
y pantomímicas" entre las categorías de obras protegidas. Esta protección
abarca los derechos morales, que reconocen la paternidad del coreógrafo sobre
su obra y protegen la integridad de la coreografía, así como los derechos
patrimoniales, que permiten al creador autorizar o prohibir la reproducción,
comunicación pública, distribución y transformación de su obra coreográfica.
Otras creaciones necesarias para el impacto artístico de la danza, tales como
escenografía, vestuario, maquillaje y demás, también se protegen por derecho de
autor. Es de destacar que ya vencidos los derechos de
explotación patrimonial respecto de una obra protegida, los derechos morales de
los autores perduran en el tiempo y deberán seguir siendo respetados.
Por otra parte, los bailarines tienen una
protección específica a través de los Derechos conexos reconociendo su
aportación artística a la materialización de la coreografía.
Además del derecho de autor, la danza puede
beneficiarse de otros mecanismos de protección.
Mediante signos distintivos, en particular
marcas registradas, las compañías de danza pueden proteger sus nombres,
logotipos o títulos de espectáculos emblemáticos como signos distintivos.
Siendo una actividad económica, el mero uso del nombre de la compañía
constituye nombre comercial protegido, cuyos derechos en Uruguay se adquieren
por el uso.
Las producciones de danza contemporánea
frecuentemente incorporan elementos tecnológicos innovadores que podrían ser
objeto de protección mediante patentes. Nos referimos, por ejemplo
a sistemas mecánicos para escenografías móviles o adaptativas, dispositivos
tecnológicos integrados en el vestuario de los bailarines, mecanismos de
iluminación con funcionalidades novedosas, instrumentos o aparatos específicos
diseñados para producir efectos escénicos particulares, entre otras
innovaciones que se van sumando con el tiempo. También pueden patentarse
dispositivos que utilizan los intérpretes o bailarines en su actividad, el caso
de los zapatos patentados de Michael Jackson para bailar el Moonwalk
ha sido muy comentado.
Es de destacar que ciertos elementos técnicos,
metodológicos o creativos pueden protegerse mediante secreto industrial. Es el
caso de los métodos de entrenamiento específicos desarrollados por una
compañía, las técnicas especiales de producción escenográfica, las fórmulas
para materiales especiales utilizados en vestuario o escenografía o incluso
procesos técnicos para lograr determinados efectos visuales o sonoros. De todas formas, el secreto industrial no
protege contra el desarrollo independiente de la misma solución por parte de
terceros, como en el caso de los mecanismos de protección de la propiedad
intelectual.
La variedad de recursos y creaciones que pueden
involucrarse en las producciones de danza contemporánea sugiere la conveniencia
de una estrategia integral que combine diversos mecanismos de protección:
derecho de autor para las coreografías y elementos creativos, patentes para
innovaciones tecnológicas incorporadas a la producción, secreto industrial para
métodos y procesos distintivos, marcas para la identidad comercial de la
compañía o producción, todo esto asentado – en su caso – en contratos adecuados
que regulen todos los aspectos de colaboración y explotación.
A continuación haremos
algunas referencias específicas en relación con una selección de las creaciones
más frecuentes de las producciones de danza.
2.2 Coreografías como Obras
Protegibles
2.2.1 Concepto de coreografía.
Coreografía
etimológicamente proviene del griego “koreos” que
significa danza o movimiento y “grafia” que significa
expresar, escribir. Su significado original alude a la notación de movimientos
de la danza. Las acepciones que plantea el diccionario RAE del término son
bastante cercanas: “1 f. Arte de componer bailes. 2 f. Arte de
representar en el papel un baile por medio de signos, como se representa un
canto por medio de notas. 3 f. Arte de la danza. f. 4
Conjunto de pasos y figuras de un espectáculo de danza o baile.”. En este sentido se puede también mencionar definiciones
históricas sobre la coreografía como el arte de escribir la danza con la ayuda
de distintos signos (Noverre, 1760, p. 362).
Desde
una perspectiva moderna, encontrar una definición que en una frase abarque lo
que sí, lo que no y lo que podría integrarse en una idea de coreografía es muy
difícil, seguramente por ello las legislaciones vigentes prácticamente no se
extienden en tal definición, a pesar de que regularmente incluyen a las obras
coreográficas en las enunciaciones de obras protegidas.
Algunas
veces se recurre a un conjunto de ideas clave como definición, a modo de las
que destaca Krakower (2018, p. 714) en el derecho
angloamericano, cuando propone las siguientes: la coreografía es la compilación
de movimientos, secuencias o interpretación física ensamblada con el propósito
de una presentación o ejecución; aunque no es necesaria una trama, un elemento
narrativo o una música que acompañe los movimientos, se incorporan
frecuentemente; los pasos o secuencias individuales y las expresiones de baile
social no constituyen coreografía y no pueden tener derechos de autor, aunque
podrían aplicarse en un trabajo coreográfico de mayor envergadura.
La
Oficina estadounidense derecho de autor, en adelante USCO, define la
coreografía como la composición y el arreglo de una serie relacionada de
movimientos y patrones de danza organizados en un todo coherente, compuesta por
pasos de danza, movimientos de danza y/o patrones de danza, destacando que la
expresión coreografía no es sinónimo de danza (U.S. Copyright Office, 2021, §
805.1).
Para
la doctrina latinoeuropea la coreografía es una obra
escénica, caracterizada por la complejidad de los elementos que muchas veces
pertenecen a diversos campos de la actividad creativa, así como por la
frecuente conjunción de varias personas en la autoría y la define como “la
representación bailada de piezas musicales” (Bercovitz,
1997, p.176), agregando que se protege también la sucesión de gestos y
movimientos en función de una estructura armónica organizada, según la cual
debe quedar “un escaso margen de improvisación para el intérprete”.
Se
entiende asimismo que la coreografía integra las obras performativas,
entendidas estas como las que se manifiestan “mediante acciones ejecutadas por el artista
utilizando básicamente el cuerpo humano (pero no sólo) como medio artístico”
(Hernando, 2015, p.40).
En la
doctrina autoralista argentina clásica, Satanowsky (1954, I, p. 208) expresó algunas décadas atrás
que las obras coreográficas tienen dos formas de realización, la danza y el
ballet, “o sea el baile con una razón o un argumento”, englobándolas en las
obras escénicas. Agrega que hacen “hablar a los personajes en el lenguaje
puramente rítmico y dinámico de la danza”.
Siguiendo con la doctrina argentina, Romero afirmó que las obras
coreográficas comportan tres elementos diferentes, que enumera: el libreto, la
acción escénica y la música (Romero, 1935, p. 362). Se plantea en particular
qué sucedería si el aporte del director escénico o el escenógrafo fuera de
relevancia para la coreografía. La interrogante se responde valorando los
aportes intelectuales de estos casos, como de cualquier otro, al punto de
definir si tienen suficiente relevancia como para constituirse en una coautoría
o si se trata de un nivel menos significativo de creación. Más recientemente,
en la línea conceptual de Satanowsky, Emery (2001, p.
36) expresa que las obras coreográficas “se desarrollan sobre una escena sus formas más
conocidas son la danza y el baile”, excluyendo del concepto la expresión “de
manera inorgánica”, requiriendo para el alcance legal del concepto que sigan
una línea argumental. De todas maneras, este mismo autor incorpora un concepto
más moderno de obra coreográfica como “composición de movimientos para danza
escenificada” (Emery, 2001, p. 37).
No
toda coreografía será necesariamente una obra independiente, expresión
reservada a las obras individuales que constituyen más que una simple ejecución
de una danza integrada en una obra general (Dessemontet,
1999, p. 60). Habrá que analizar concretamente cada situación para definir la
calificación correspondiente.
En una
concepción más moderna, se sostiene que aún un espectáculo callejero, puede ser
una obra protegida (Barrelet & Egloff, 2000, p. 18).
Finalmente,
en torno al concepto de coreografía es fundamental destacar que se trata
siempre de una composición de diversos elementos, de muy diverso origen, de
diverso régimen de titularidad, conjugados en torno a una idea expresiva
creativa. Una obra coreográfica, según la USCO, puede contener uno o más
elementos tales como movimiento rítmico en un espacio definido, arreglo
compositivo, acompañamiento musical o textual, contenido dramático (U.S. Copyright Office, 2021, §
805.2), en la cual la ausencia de uno de ellos o presencia excepcional de un
elemento no habitual no es condicionante para la existencia de la obra
coreográfica protegida.
Por
nuestra parte, teniendo en cuenta la evolución tecnológica y cultural
entendemos que la coreografía hoy puede definirse como aquella creación
intelectual que consiste en el movimiento de las personas organizado en función
de una idea artística creadora, desplazándose en el tiempo y el espacio.
2.2.2 Evolución histórica
Las primeras manifestaciones coreográficas
surgieron en la prehistoria como parte de rituales comunitarios, como lo
testifican pinturas rupestres de aproximadamente 9000 años de antigüedad que
muestran figuras humanas en posiciones que sugieren movimientos coordinados,
probablemente con fines religiosos o sociales. En las civilizaciones antiguas
como Egipto y Mesopotamia, la danza ya poseía estructuras definidas. Los
egipcios desarrollaron danzas ceremoniales representadas en murales, mientras que en la Antigua Grecia, la choreia
(χορεία) combinaba danza, música y poesía en
representaciones que honraban a los dioses, especialmente a Dionisio. Durante
la Edad Media se destaca que las danzas folklóricas se expandieron
popularmente.
El Renacimiento marcó un punto de inflexión
crucial con el nacimiento de los primeros tratados sobre danza. En 1589, el
"Ballet Comique de la Reine" en Francia
estableció las bases del ballet cortesano, y Thoinot Arbeau publicó "Orchésographie"
en 1588, uno de los primeros manuales que documentaban sistemáticamente pasos
de danza. El título completo de este manual de danza, verdaderamente multimedia
porque tenía texto, imágenes y notación musical indicativa (el primero como tal
que se conoce), es “Orchesographie et traicté en forme de dialogue par lequel
toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des danses.”. A manera de diálogo se explican y distinguen
diversas modalidades de la danza, como la recreativa, la militar, la de salón,
explicando pasos y movimientos, destacando también las ventajas para la salud
que tiene la danza (Arbeau, 1589). El manual fue
reimpreso en 1589 y 1596, esta vez luego de fallecido el autor, que firmaba
como seudónimo-anagrama, correspondiente al canónigo francés de Langres, sacerdote Jehan Tabourot.
Las raíces históricas del ballet remontan al
siglo XVI, a los teatros palaciegos de Italia y Francia. Continuó su expansión
a nivel de las casas reales y desde el siglo XVIII el arte de la coreografía
clásica comienza a asentarse en Rusia (Vaganova,
1945, p. 11). A partir del siglo XVII se precipita la evolución de las
estructuras coreográficas a distintos niveles. En ese siglo surgió el ballet
profesional con la fundación de la Academia Real de Danza en Francia en el año
1661 en la época del rey Luis XIV (Da Rocha Fragoso, 2009, p. 137). Algo más
tarde en el siglo XVIII, Jean-Georges Noverre
revolucionó la coreografía con su concepto de "ballet d'action",
enfatizando la expresividad narrativa sobre la técnica pura.
El periodo romántico, principios del siglo XIX,
transformó el ballet con obras como "La Sylphide"
(1832), imponiendo definitivamente el baile en puntas y temáticas etéreas. Al
comienzo, las bailarinas iban colgadas con alambres, buscando esa sensación de
flotar, pero fue Marie Taglioni, la primera bailarina
en utilizar zapatillas de punta en una actuación pública desde la década de
1820 (Vaganova, 1945). Marie, que era conocida por su
elegancia y su gracia en el escenario, utilizó las zapatillas de punta en su
interpretación de "La Sylphide" en la Ópera
de París. Posteriormente, siempre en el siglo XIX, el coreógrafo Marius Petipa
en Rusia creó monumentales obras coreográficas con música de Tchaicovsky como "El lago de los cisnes" (en este
caso en coautoría con Lev Ivanov, se estrenó en el Teatro Bolshoi
de Moscú en 1877) y "La bella durmiente" (estrenada en San Petersburgo en 1890). Estas obras definieron la
estructura del ballet clásico que conocemos hoy. En paralelo a esta evolución
técnica o como espectáculo, el baile social y popular, así como lo que hoy se
denomina danza folklórica, se fue fortaleciendo en la espontaneidad como
reflejo de los cambios culturales de la época, con coreografías basadas en usos
sin el rigor de la notación.
Desde el siglo XX en adelante comienzan
movimientos y tendencias disruptivas que, junto con la influencia de las nuevas
tecnologías precipitan cambios en la evolución de la creación coreográfica. A
principios del siglo XX, figuras como Isadora Duncan rechazaron los confines
del ballet clásico, abogando por movimientos más naturales y expresivos. Esta
revolución se consolidó con los Ballets Rusos de Diaghilev,
que presentaron obras innovadoras como "La consagración de la primavera"
de Nijinsky. Martha Graham, Doris Humphrey y José
Limón desarrollaron sistemas codificados de danza moderna, enfocándose en la
gravedad, la respiración y la expresión emocional.
Posteriormente, durante la década de los 60 y
70 del siglo XX surgió el movimiento posmoderno con el Judson Dance Theater, cuestionando fundamentalmente qué constituye la
danza y quién puede ser bailarín. Coreógrafos como Merce
Cunningham introdujeron elementos de azar en sus composiciones, mientras que
Pina Bausch desarrolló el género de danza-teatro,
fusionando movimiento, texto y elementos teatrales.
Desde los años 80 en adelante, la coreografía
se ha diversificado enormemente. William Forsythe deconstruyó el ballet
clásico, mientras que coreógrafos como Akram Khan y Sidi Larbi Cherkaoui han creado
obras que fusionan tradiciones orientales y occidentales. La danza urbana, con
estilos como el hip-hop, breaking y popping, ha ganado reconocimiento como forma legítima de
expresión coreográfica.
Los nombres de muchos movimientos tienen
carácter descriptivo y una serie de términos están relacionados con la
imitación de la plástica de los animales como el "pas
de chat", que representa un "salto de gato". Asimismo, los
nombres de algunos pasos se relacionan con movimientos de danzas folklóricas
nacionales: es el caso del pas de bourrée,
que proviene de la danza campesina francesa bourrée (Bazarova & Mei, 1998, p. 15).
Llegando ya al siglo XXI la influencia
transformadora de la tecnología en la coreografía se ha desarrolla
crecientemente. La videodanza, la captura de movimiento y las coreografías para
entornos virtuales han expandido las posibilidades del medio. Además,
plataformas como TikTok han democratizado la creación y difusión de secuencias
coreográficas, permitiendo que creadores de todo el mundo compartan sus
innovaciones instantáneamente. Incluso puede decirse que la pandemia de
covid-19 aceleró la exploración de formatos digitales, con compañías creando
obras específicamente para ser vistas en pantalla y ensayando a través de plataformas
virtuales.
2.2.3 Requisitos de protección
La primer condición de
protección para la coreografía es aquella común a todas las obras: la
originalidad, como proyección de la personalidad del autor. No hay
pronunciamientos definidos sobre criterios de originalidad en relación con las
obras relacionadas con la danza en jurisprudencia ni en doctrina. Se destaca al
respecto que, particularmente en cuanto a las obras coreográficas, no hay que
confundir originalidad con estilo de danza o estilo personal. Para Soler Benito
(2015, p.244) “el criterio del sello o huella personal simplemente intenta
demostrar que la obra es realmente- y de manera incuestionable- de esa persona,
resultado de un proceso creativo”.
El requisito fundamental para que sea posible la
protección autoralista de una coreografía es la
originalidad, como en todas las obras. Presenta características específicas que
mencionamos a continuación:
-
la coreografía debe distinguirse de otras preexistentes, aportando
elementos diferenciadores;
-
la originalidad subjetiva implica que refleje la
personalidad y creatividad del coreógrafo, su impronta personal;
-
en cuanto al umbral de originalidad, no todos los
movimientos o secuencias alcanzan el nivel mínimo de originalidad requerido.
Los tribunales suelen analizar la complejidad
de la composición, la combinación novedosa de elementos, la narrativa o
estructura subyacente y la expresividad o significado.
Una segunda condición o requerimiento es la
fijación, requisito fundamental en muchas jurisdicciones para que una
coreografía pueda ser protegida. Para recibir protección legal, muchas
jurisdicciones requieren que la coreografía esté "fijada" en un medio
tangible o incluso gráficamente, mediante palabra escrita. A diferencia de
obras como los libros o las pinturas, las coreografías son efímeras por
naturaleza, lo que hace que su fijación sea particularmente desafiante. Surgió
pues la necesidad de la denominada notación coreográfica, definida como la
transcripción o representación del cuerpo humano en su relación con el espacio,
con los objetos, con sus compañeros en duración, ritmo, fuerza, dinámica,
calidad del movimiento y otros detalles corporales (Pierrat
& Kruger, 2020, p. 81). Primero se trató de una reproducción casi a modo de
dibujo del cuerpo humano, pero con el tiempo fue evolucionando a una simbología
y con las nuevas tecnologías se complementa o ha devenido un registro de
imágenes.
Esta necesidad de notación de las coreografías
se puede ubicar bastante lejos en la Historia. El propio rey francés Luis XIV
encomendó a Pierre Beauchamp (1631-1705) un primer sistema de notación que
luego, con el aporte de Raoul Auger Feuillet
(1660-1710) se convirtió en una de las notaciones más utilizadas en el mundo
cultural (Feuillet, 1700) desde el Barroco y durante varios siglos. En esta
línea es interesante relevar un concepto de coreografía de Noverre
clásico autor francés sobre danza del siglo XVIII quien consecuentemente la
definía como el arte de escribir la danza con la ayuda de diferentes signos,
como se escribe la música con la ayuda de figuras o caracteres diseñados para
la denominación de las notas (Noverre, 1760, p. 369).
Con la evolución tecnológica en las posibilidades de fijación, este tipo de
definiciones fue evolucionando.
Como ejemplos más actuales de notación
coreográfica se pueden citar distintos sistemas, que registran el movimiento a
través de símbolos gráficos específicos. Es el caso de los sistemas Laban (Labanotation), Benesh, Eshkol-Wachman, Conté,
que con mayor o menor complejidad y diversa simbología permiten registrar y
leer el desarrollo coreográfico.
La
exigencia de fijación específicamente gráfica o por escrito como condición de
protección para las coreografías ha sido muchas veces criticada o cuestionada.
Se ha afirmado que “exigir que la escenificación se fije por escrito puede ser
fuente de dificultades ya que el gesto no siempre puede indicarse con precisión
por medio de la palabra” (OMPI, 1978, p. 15).
La tendencia es admitir la fijación más allá de una escritura. Nuevas
tecnologías facilitan la notación, como la grabación audiovisual,
mediante grabaciones
en video, cualquiera sea su tecnología de base. Actualmente
también hay sistemas digitales avanzados, en los que se aplican tecnologías
emergentes que ofrecen nuevas posibilidades. Es el caso de la captura de movimiento
como Motion Capture, notación asistida por
computadora, u otras aplicaciones específicas.
En el derecho uruguayo, el artículo 5 de la Ley
9.739 de 17 de diciembre de 1937 y sus modificativas, al enumerar las obras
protegidas, hace referencia a “Obras coreográficas cuyo arreglo o disposición
escénica "mise en scène" esté determinada
en forma escrita o por otro procedimiento.”. De manera que, si bien la
exigencia original, de 1937 es la escritura, el legislador fue suficientemente
previsor como para dejar abierta la posibilidad a la evolución tecnológica.
Constituya o no un requisito, la efectiva
fijación es muy importante para una clara determinación del derecho.
Finalmente, podemos encontrar posibilidades
coadyuvantes para la fijación contenida en documentación complementaria. Tales
elementos adicionales pueden ser: descripciones textuales detalladas, como documentos
que explican verbalmente cada secuencia de movimientos; storyboards y diagramas, que son
representaciones gráficas de momentos clave de la coreografía;
partituras
musicales anotadas, que son indicaciones coreográficas sobre la
partitura musical; también testimonios y declaraciones debidamente intervenidos
notarialmente que describen la obra.
Una vez definida la coreografía, fijada en la
medida de la necesidad requerida según el sistema jurídico, queda por
considerar si realizar o no el registro pertinente. Para que existan los
derechos del autor no es necesario ningún tipo de registro, como sucede con
cualquier otra obra. No obstante, se puede registrar en el Registro de derechos
de autor a cargo de la Biblioteca Nacional, en el caso de Uruguay, o en el
registro que corresponda si se trata de otro país. La inscripción tiene efectos
en cuanto a fecha cierta, por la intervención pública al respecto. También
podría ser protocolizado ante Escribano un ejemplar de la coreografía fijada
con igual efecto de fecha cierta. El registro no es constitutivo de derechos,
recordamos que basta con que exista la obra, en este caso coreografía, para que
exista un autor con derechos.
En algunos países hay entidades privadas como
federaciones de danza y similares que ofrecen la posibilidad de un registro
privado, pero que no tiene más alcance que el contractual.
La protección de coreografías enfrenta varios
desafíos particulares. Es compleja la situación en relación con las variaciones
interpretativas, pues las diferencias naturales entre
interpretaciones complican la determinación de infracción. También es difícil
establecer la fijación a efectos de protección en las obras improvisadas, es
decir, en coreografías que incluyen elementos improvisados
presentan problemas para su fijación y protección. Otro factor de complejidad
son las coreografías que consisten en obras colaborativas, en las cuales
participan múltiples creadores, casos en los cuales la determinación de autoría
puede ser un desafío de documentación y negociación.
Las coreografías originales se protegen por el
derecho de autor. Esta protección se
basa en el reconocimiento como obras en el sentido jurídico. El Convenio de
Berna para la protección de la propiedad literaria y artística de 9 de
setiembre de 1886, con sus modificaciones hasta la enmienda del 28 de setiembre
de 1979 (aprobado en Uruguay por Decreto Ley 14.910 de 19 de julio de 1979),
que constituye la base del sistema internacional de derechos de autor, menciona
explícitamente en su artículo 2(1) las "obras coreográficas y las
pantomimas" entre las creaciones protegibles.
La mayoría de legislaciones nacionales han
adoptado este enfoque, aunque con diferentes matices. En EEUU, la Ley de
derecho de autor, Copyright Act, de 1976 incluye
específicamente las "obras coreográficas" como categoría protegible.
En la Unión Europea, en adelante UE, la
Directiva 2001/29/CE del Parlamento Europeo y del
Consejo, de 22 de mayo de 2001, relativa a la armonización de
determinados aspectos de los derechos de autor y conexos en la sociedad de la
información, implícitamente las reconoce bajo la categoría general de obras
artísticas.
En España, la Ley de Propiedad Intelectual
(texto refundido) las menciona expresamente en su artículo 10.
En Latinoamérica, países como México, Argentina
y Colombia las reconocen explícitamente en sus legislaciones. De igual manera,
en el derecho uruguayo, artículo 5 de la Ley 9.739, está incluida en la
enumeración de obras susceptibles de protección autoralista.
Muchas de las legislaciones que prevén en la
enumeración de obras protegidas a la coreografía, lo hacen a la vez que
mencionan la pantomima, que es una forma de comunicar argumentos y emociones
utilizando únicamente el lenguaje corporal, mediante gestos, expresiones
faciales y movimientos corporales prescindiendo de palabras. La danza también
se expresa por lenguaje corporal, sean movimientos, expresiones o gestos, lo
que nos lleva a preguntar cuál es claramente la diferencia entre ambas.
Tradicionalmente se dice que la coreografía tiene un propósito fundamentalmente
distinto: mientras la pantomima busca narrar o representar una situación
específica, la coreografía se centra en la composición artística del
movimiento. Se plantea también que en una coreografía,
lo importante es la estética, el ritmo, la sincronización y la belleza de los
movimientos, generalmente acompañados por música, mientras que la pantomima se
puede asemejar más al teatro. En realidad, a nuestro entender, según qué tipo
de expresión artística de una y otra se compare, las diferencias pueden ser
muchas o ninguna.
En cuanto a los elementos que pueden ser
protegibles, la protección de la propiedad intelectual abarca diversos aspectos
de la coreografía. Alcanza a los siguientes:
-
secuencia integral, combinación completa de movimientos
que conforman la obra;
-
fragmentos sustanciales, secciones identificables que
poseen originalidad por sí mismas;
-
elementos distintivos, secuencias particulares que
caracterizan la obra;
-
estructura dramática, la organización narrativa o
emocional de la pieza;
-
relación con la música, la sincronización específica con
una composición musical.
Una coreografía, en la cual coinciden todos
estos elementos puede ser muy disímil la protección que tenga cada uno de
ellos. Tal como veremos más adelante puede ser que se combinen creaciones
protegidas por derecho de autor con otras en el dominio público, elementos de
danzas folklóricas o calificables como genéricos, de uso divulgado. Todas
ellas, en consonancia, con los derechos debidamente regulados, hacen de la
coreografía una unidad como obra a su vez.
Finalmente, destaquemos que hay ciertos elementos
que no son protegibles, quedan fuera del ámbito de protección, aún cuando puedan ser fundamentales en una danza en
particular. Nos referimos a:
-
pasos básicos o técnicas estándar (plié, arabesque, entre tantas);
-
movimientos dictados por la funcionalidad;
-
estilos generales (ballet clásico, hip-hop, etc.);
-
ideas coreográficas abstractas no expresadas.
La incorporación de estos elementos en una
coreografía no genera derechos de exclusiva sobre los mismos, podrán ser
incorporados en otras coreografías. Se valora el efecto general de la
conjunción de expresiones de la danza.
2.2.4 Alcance legal del concepto de
coreografía
Para la
existencia de una coreografía y, por tanto, de una obra protegida es
fundamental valorar si existe una secuencia de movimientos como expresión
artística. Esta valoración se realiza con independencia del escenario, el
patinaje sobre el hielo cuando prevalecen los factores artísticos también se
sustenta en una coreografía que podrá ser obra protegida (Bercovitz,
1997, p. 177). Este punto puede resultar complicado de definir, en algunos
casos, sobre todo desde el plano de la libertad creativa más amplia y lo que
pueden ser las danzas modernas experimentales.
Hace un
tiempo se planteó un caso muy interesante, en relación con el debate sobre si
una secuencia específica de 26 posturas de yoga y dos
ejercicio de respiración diseñados para realizarse en una sala
calefaccionada a alta temperatura (la práctica popularizada como "Bikram Yoga") podía ser considerada una coreografía y,
por lo tanto, atribuir derechos a su creador Bikram
Choudhury. Este señor publicó esta secuencia en su libro de 1979 titulado "Bikram’s Beginning Yoga Class". Afirmó que esta secuencia estaba protegida por
derechos de autor y demandó a la empresa Evolation
Yoga, fundada por algunos de sus antiguos asociados, que se habían separado y
ofrecían dicha práctica por su cuenta. No era exactamente igual, sino similar,
pero se reclamaba por infracción a la creación original. La Corte de Distrito
de los EEUU para el Distrito Central de California falló a favor de Evolation Yoga, concluyendo que la secuencia de posturas de
yoga no era susceptible de protección por derechos de autor, por consistir en
un proceso o sistema destinado a mejorar la salud, y los derechos de autor protegen
la expresión de ideas, no las ideas, procesos o sistemas en sí mismos. El
interesado apeló y su caso de definió ante la Corte de de Apelaciones del
Noveno Circuito, que por sentencia de 8 de octubre de 2015
confirmó la decisión apelada. Entendió que se trataba de una idea, proceso o
sistema diseñado para mejorar la salud y, por lo tanto, no es objeto de
protección por derechos de autor bajo el 17 U.S.C. § 102(b), por eso rechazó
que pudiera tratarse de una coreografía. Queda claro que
aunque las posturas de yoga no constituyan una coreografía no implica que el
mencionado libro publicado en 1979, como tal, como obra, no sea protegible.
Por otra parte, si una serie de posturas que
puedan considerarse yoga, que puedan ser beneficiosas para la salud se incluyen
en una coreografía donde no se hace referencia alguna a la salud, por más que
resultan incluidas o integradas en la coreografía como tal, no generan en el
coreógrafo derechos de exclusiva alguno respecto de éstas. No hacemos
referencia a movimientos específicos de descontracturación,
como haría un traumatólogo, sino a estiramientos en particular, por ejemplo.
Evidentemente en todas las coreografías hay elementos y movimientos que llevan
al análisis de zonas grises.
En definitiva, en este caso en función de
considerar al yoga como métodos o sistemas para mejorar la salud, no pueden
estar protegidas por derechos de autor y otras personas o entidades pueden
enseñar estas secuencias sin infringir derechos de autor.
La referencia a
coreografía resulta indisolublemente ligada al concepto de danza, no importa el
estilo ni el tipo de danza que se trate. Con o sin música la expresión corporal
con estética de movimientos, no importa el mérito artístico, constituye una
coreografía. Puede tratarse de certámenes de baile, que los hay de alcance
global, en los cuales las parejas participantes tienen una pericia de
exigencias atléticas. No dudamos respecto de que se trate de movimientos
cumplidos en torno a una coreografía.
Sin embargo, hay
otro tipo de creaciones ligadas a la expresión corporal y al movimiento con un
ritmo determinado cuya correspondencia con el concepto de coreografía no
resulta inmediata o no resulta posible.
Dentro de las
primeras, se encuentran las creaciones que se pueden calificar como coreografía
sin ser las clásicas ejecuciones pautadas por la música. Como ejemplo podemos
citar los espectáculos relacionados con algunos deportes o espectáculos
escénicos no definidos directamente como danza. Algunas veces también tienen
como base una obra musical. Se trata de la natación rítmica o artística, la
gimnasia artística y otras disciplinas olímpicas que combinan movimientos
rítmicos gráciles con objetivos estéticos y con desafíos verdaderamente
atléticos. La elaboración intelectual que sustenta esa sucesión de movimientos
es una coreografía en el sentido técnico jurídico que manejamos. En la
Jurisprudencia española se ha reconocido en particular la propiedad intelectual
a coreografías de series de gimnasia específicas para entrenamiento en al menos
dos sentencias recientes, en las cuales la empresa titular de derechos
reclamaba frente a otras que, habiendo rescindido la licencia correspondiente,
las seguía explotando en sus sesiones (Audiencia Provincial de Pamplona/Iruña,
Sentencia Nº 000270/2019 de 10 de junio de 2019; Audiencia Provincial Sección
Quinta Sevilla, Sentencia Nº 575/22 de 28 de diciembre de 2022)
En esta misma
categoría se hace referencia a los shows circenses. Cuando vamos a un circo,
presenciamos espectáculos de acróbatas, equilibristas o malabaristas, luciendo
habilidades entrenadas, en los cuales también hay una sucesión de movimientos
integrados en una creación que se denomina técnicamente coreografía. Para este
tipo de actividades, en particular, la posibilidad de protección por el derecho
de autor es sumamente relevante a efecto de la protección de la inversión de
las compañías que producen shows que con distintos equipos de intérpretes se
desplazan de país en país montando verdaderas obras dramático-musicales en
muchos casos. La doctrina considera que puede ser protegido como obra escénica,
obra coreográfica, así como los espectáculos de domas de animales cuando
impliquen tratamiento artístico suficiente (Bercovitz,
1997, p. 177). En Francia se encuentra expresamente prevista la protección autoralista, a la par de la obra coreográfica, para los números y
tours de circo, artículo L112-2 numeral 4 del Código de la Propiedad
Intelectual francés.
Dentro de las
segundas, aquéllas creaciones que es muy difícil o
imposible encuadrar como coreografía, se mencionan algunas actividades
deportivas en las cuales por más que se planifican o entrenan en una modalidad
de combinación de movimientos con un ritmo en el tiempo, no se identifican los
elementos correspondientes a la coreografía en el sentido técnico. Nos
referimos, por ejemplo, a las “jugadas de pizarrón” en el fútbol: tienen un
supuesto de sucesión de movimientos (un jugador mediante actividad física se
desplaza a un lugar, patea una pelota...), pero hay un álea
que determina la frontera entre el entrenamiento y la ejecución de una
coreografía. El objetivo no es artístico. No obstante, pensando también en el
fútbol, cuando uno o más jugadores festejan un gol con secuencias ensayadas de
pasos o figuras significativas muchas veces puede considerarse que estamos ante
una coreografía, en realidad.
En un tiempo se
discutía en España si “la faena del torero”, las corridas de toros, podían ser
objeto de protección autoralista sobre la base del
concepto de coreografía. Siendo negativa la posición al respecto de la doctrina
especializada en el tema (Bercovitz, 1997, p. 177),
un torero pretendió registrar una faena en la Feria de San Juan de Badajoz en
2014, lo que le fue negado por el Registro de Propiedad Intelectual de
Extremadura y el asunto terminó ante el Poder Judicial. Quedó zanjado ante el
Tribunal Supremo, que entendió que la posición del Registrador fue ajustada a
derecho, no correspondiendo la valoración tutelar del derecho de autor a una
faena de toros, por no ser obra protegida. En particular, la sentencia se ocupa
de diferenciarla con coreografía, en los siguientes términos:
En la
coreografía es posible mediante la notación, identificar con precisión y
objetividad los movimientos y formas de la danza en qué consiste la creación
original del autor, respecto de la que se pide la protección como obra de
propiedad intelectual. Esta identificación precisa y objetiva, además de
facilitar que se pueda reproducir nuevamente, permite identificar en qué
consiste la creación, tanto a terceras personas como a las autoridades
encargadas de la protección de las obras de propiedad intelectual. No ocurre lo
mismo en la faena de un torero, en la que más allá de los concretos pases,
lances y suertes, respecto de los que no cabe pretender la exclusiva, resulta
muy difícil identificar de forma objetiva en qué consistiría la creación
artística original al objeto de reconocerle los derechos de exclusiva propios
de una obra de propiedad intelectual (Tribunal Supremo, Sala de lo Civil.
Sentencia Nº 82/2021 de 16 de febrero de 2021).
La protección por
derecho de autor de las coreografías no va más allá de la expresión artística
propiamente dicha que se trata, no admitiéndose que alcance a lo que se conoce
como el “grupo de danza” o compañía de danza. Así lo entendió la jurisprudencia
uruguaya en el caso planteado por un señor que cumplía tareas de dirección y
coordinación general y fue desvinculado como tal. Este señor reclamó
entendiendo que era autor de determinadas creaciones coreográficas y como tal,
además, que ello alcanzaba la titularidad del propio grupo de danza. El
Tribunal de segunda instancia entendió que
un
grupo de danza no es susceptible de ser propiedad intelectual de nadie, puesto
que los derechos de autor recaen sobre sus obras, de las que se ofrece una
enumeración a vía de ejemplo en el art. 5 de la Ley Nº 9.739. Tampoco puede
serlo -como viene de verse el nombre del grupo artístico, cuya protección puede
obtenerse por la vía de la mentada Ley Nº17.011 como signo distintivo, igual
que el logo del grupo. Tampoco son obras susceptibles de apropiación individual
las danzas típicas de un pueblo -danzas folklóricas- en tanto forman parte del
patrimonio cultural común. En cambio, pueden ser considerados como tales las
diversas coreografías ideadas en base a ellas y vestuarios bajo ciertas
condiciones previstas por la ley.
En el caso, según
sigue estableciendo la sentencia, las obras por cuyos derechos se acciona no
dejan en evidencia la relación de autoría (Tribunal de Apelaciones en lo Civil
de 1º turno, Sentencia N° 32/2009 de
15 de abril de 2009).
2.2.5 El coreógrafo y sus derechos
El coreógrafo es la persona que crea y diseña
coreografías, es decir, define, compone, las secuencias de movimientos para los
bailarines que las interpretarán. Su trabajo abarca desde la concepción de la
idea hasta la puesta en escena. Se suele distinguir dos actividades en el
trabajo del coreógrafo: la creación propiamente dicha, la concepción de la obra
y la puesta en práctica o realización que implica la dirección de los distintos
esfuerzos, recursos y talento de artistas intervinientes, que llevarán adelante
la representación o comunicación pública de su obra.
En su actividad creativa puede incluir tanto la
creación de movimientos, ritmos y estilos ajustados o no a una música o ritmos
que cuenten una historia, como la selección de música, en su caso, según el
ritmo, melodía y mensaje que quiere transmitir.
En ocasiones se denomina coreógrafo a quien
está interpretando una coreografía de otro autor y, como tal, interpreta las
pautas de la notación correspondiente para la reproducción de dicha obra ajena.
No es una expresión técnicamente precisa. Tomemos como ejemplo el caso de un
director de ballet, maître de ballet o director de danza en general, que se
plantea organizar en una compañía de baile la comunicación pública de una
coreografía creada por Balanchine o Petipa, por mencionar ilustres coreógrafos
de la Historia. No se trata técnicamente de un coreógrafo autor, en la medida
que no está añadiendo un aporte creativo específico a la obra ajena (Dessemontet, 1999, p. 60). Si, por el contrario, ese
director técnico de ballet estuviera modificando la obra ajena además de contar
con las autorizaciones correspondientes, en caso de tratarse de una coreografía
con derechos de autor vigentes, estaría realizando una obra derivada (Dessemontet, 1999, p. 62). Sería autor de dicha obra
derivada.
En algunos casos el trabajo del coreógrafo
trasciende la creación artística o la dirección de los bailarines, estando
presente también en aspectos complementarios como la escenografía o el
vestuario, porque en definitiva todo el conjunto implica la expresión de su
intención u objetivo como creador o autor. Estamos así ante obras protegidas
independientes de la coreografía.
En la realidad muchas veces la coreografía
surge del esfuerzo colaborativo de más de una persona. Recogiendo dicha
realidad, varias legislaciones, entre ellas la uruguaya, consagran una
presunción de colaboración al respecto. Concretamente, en nuestro derecho, el
artículo 28 de la Ley 9.739 ya mencionada establece que “Se presume la colaboración, salvo
constancia en contrario:” (…) “D) En las obras coreográficas y pantomímicas.”.
Como vemos es una presunción simple, basta la referencia en contra para que la
atribución sea a una sola persona física.
En las últimas décadas el coreógrafo utiliza
software específico como herramienta para la creación. Merce
Cunningham (1919-2009), famoso bailarín y coreógrafo norteamericano, impulsó la
primera experiencia de creación informatizada de coreografías en 1991, quedando
también en este tema en la delantera en la materia. Sus dos primeras
coreografías aplicando esta tecnología fueron “Trackers”
y “Enter”. Hoy
son muchos, variados y accesibles los programas que – en este tema como en todo
– se pueden utilizar para la creación: Dance Forms, Formi Sutdio, Choreographic:Dance Formation,
Arrange Us, entre tantos de
diversa calidad y porte. Naturalmente, esta posibilidad suma a la complejidad
de definición de autoría en las coreografías, la problemática derivada de las
obras creadas por software, con especial referencia actual a las aplicaciones
de la inteligencia artificial.
Como en cualquier caso,
la atribución de autoría en la actividad creativa del mundo de la danza es un
tema de hecho: quien ha realizado las actividades que llevan a la creación de
una expresión de danza, serán los autores y podrán ejercer los derechos
correspondientes.
Otro punto
muy interesante en cuanto a quién es el autor y el alcance de los derechos tuvo
lugar en el caso conocido como Martha Graham School
v. Martha Graham Center (2004), en el cual se debatió la titularidad de coreografías
creadas en el contexto de una relación laboral. La
cuestión principal era determinar si las obras coreográficas realizadas por
Graham durante su relación con el Martha Graham Center eran propiedad de ella o
de la institución, basándose en la doctrina de "obra por encargo" (work for hire).
Martha Graham, pionera de la danza moderna, fundó el Martha Graham
Center of Contemporary Dance y el Martha Graham School of Contemporary Dance.
Durante su vida, creó numerosas coreografías que se convirtieron en pilares de
la danza contemporánea. Su fallecimiento en 1991 dio lugar a una disputa sobre
la titularidad de los derechos de autor de estas obras entre el Martha Graham
Center y Ronald Protas, heredero de Graham y representante de la Martha Graham School and Dance Foundation.
El punto en el derecho norteamericano tiene
disposiciones particulares, que dependen de ciertas fechas. Debido a ella las
dos discusiones claves fueron: si las
coreografías creadas por Graham antes de 1956 fueron transferidas al Center; y si las obras
creadas entre 1956 y 1991 período durante el cual Graham mantuvo una relación
formal con el Center, podían calificarse como "obras por encargo" y,
por lo tanto, eran propiedad del Center. Dada la prueba y los argumentos, en
definitiva, la Corte de Distrito de los EEUU para el Distrito Sur de Nueva
York, en 2002 concluyó que: en cuanto a las obras anteriores a 1956, Graham
había transferido los derechos de autor de estas coreografías al Center; y que
las demás obras, de 1956 hasta su fallecimiento se consideraban "obras por
encargo" debido a la relación laboral de Graham con el Center, otorgando
así la titularidad de los derechos de autor al Center. La apelación de esta
sentencia confirmó este criterio (Martha Graham School v. Martha
Graham Center, 224 F. Supp. 2d 567 S.D.N.Y. 2002).
Aún cuando en Uruguay
no existe la misma referencia a “work for hire” u obra por encargo que en el derecho norteamericano, nos pareció muy
interesante destacar la relevancia que tiene dejar claro los aspectos de
titularidad de los derechos de autoría en los casos en que hay convergencia en
las relaciones laborales y artísticas.
Los coreógrafos como autores, actuando
individualmente o en colaboración entre dos o más, pueden ejercer los derechos
morales y patrimoniales que corresponden a todos los autores. Recordamos que
por derechos morales se trata de derecho de mención del nombre del o de los autores,
derecho a la integridad de la obra, derecho a la modificación. En esta
dimensión los propios titulares de los derechos, aún
cuando hubieren cedido la titularidad de los derechos de explotación están
legitimados para la vigilancia sobre el respeto que a la integridad de su obra
se tenga en sucesivas representaciones, así como a controlar la mención de su
nombre. Tendrán iguales facultades los herederos de los coreógrafos una vez
estos últimos fallecieren. Asimismo, si no existieren herederos el propio Estado,
en los términos de cada legislación nacional, puede ser responsable y actuar
por la integridad de las obras culturales.
Los derechos patrimoniales básicos son el
derecho de reproducción, de distribución, de comunicación pública, de
transformación, así como todo otro derecho que implique una explotación
económica.
En cuanto al derecho de reproducción en
relación con las coreografías, claramente se ejerce por el o los autores cuando
autorizan que su coreografía la lleve adelante otra persona u otro grupo de
baile. En este caso, se involucra también derecho de comunicación pública, en
la medida que corresponda, siendo la expresión artística representada en
público. También hay derecho de reproducción referido a la coreografía en el
caso de uso de cualquier medio tecnológico que haga accesibles las imágenes de
la puesta en movimiento de la danza que se trate e, incluso, se ha considerado
que sacar fotos de bailarines interpretando una coreografía podía constituir
una reproducción parcial de la obra. Este tema se discutió en el caso Horgan v. MacMillan (1986), ante juzgados de New York,
USA.
Barbara Horgan, albacea del patrimonio del mundialmente reconocido
coreógrafo George Balanchine, buscó impedir la publicación de un libro titulado
"The Nutcracker: A Story & A Ballet", que presentaba, a través de
texto y fotografías, la producción del ballet "El Cascanueces" por
parte de la compañía de ballet de la ciudad de Nueva York, coreografiada por
Balanchine. El argumento sostenido en la demanda fue que alrededor de 60
fotografías que ilustraban el libro infringían los derechos de autor de la
coreografía de Balanchine. El tribunal
de distrito competente no hizo lugar a la solicitud de Horgan
que reclamaba una medida judicial preliminar. El juez Richard Owen sostuvo que
la coreografía se refiere al flujo de pasos en un ballet y que las fotografías
fijas, aunque numerosas, capturan a los bailarines en actitudes específicas en
momentos determinados, pero no reproducen ni pretenden utilizar la coreografía
subyacente. Consideró el magistrado que la actuación escénica propiamente dicha
de la coreografía no podría recrearse a partir de dichas fotografías (Horgan v. MacMillan, Inc., 621 F. Supp. 1169, S.D.N.Y. 1985).
Esta sentencia fue
apelada ante la Corte de Apelaciones competente del Segundo Circuito. El
tribunal revocó la sentencia de primera instancia, sosteniendo que, aunque las
fotografías fijas no pueden capturar el movimiento completo de una coreografía,
podrían, no obstante, representar elementos protegidos de la misma,
especialmente si capturan momentos clave o secuencias significativas que
reflejan la originalidad del coreógrafo. De manera que volvió el asunto a la
Corte de Distrito para su reconsideración e implementación (Horgan v. Macmillan, Inc.,
789 F.2d 157, 161, 2d Cir. 1986).
Es claro que en este caso había numerosas
fotografías, seguramente de momentos claves de la forma de expresión del ballet
que constituía el núcleo del libro publicado. Si se hubiera tratado de una sola
fotografía o, incluso, de fotografías que no involucraran momentos técnicamente
significativos de la expresión artística, no podía plantearse la misma defensa.
En otro sentido, se podría decir que hay obra derivada cuando se toman
fotografías de una obra protegida, caso de la coreografía como podría ser
también de una obra teatral, de manera que habría infracción también a través
de tal argumento (Alcabes, 1987).
Es muy
importante para la danza el derecho de comunicación pública, porque determina
la posibilidad de que pueda ser representado en público o con acceso al
público. Es decir tanto en un teatro, incorporado en
una obra audiovisual que se exhibe, transmitido por cualquier medio televisivo
o a disposición en internet, por citar ejemplos.
En
definitiva, si una persona – un empresario u otro artista – quiere utilizar
comercialmente una obra coreográfica lo primero será identificar al autor o
titular de los derechos de autor (Waelde et al, 2014, p. 4), como
sucedería con cualquier otra obra. A partir de ahí quedará definido quien dispone
y controla la posibilidad de su utilización.
2.2.6 Apropiación de los componentes de la coreografía desde la
perspectiva del derecho de autor ¿quién dispone de los derechos?
La danza usualmente
es una compleja combinación de componentes o elementos de distinta naturaleza.
Ello implica una valoración de superposiciones y articulaciones de derechos de
disposición o posibilidades de apropiación a las que nos referimos en este
numeral.
a. Obras protegidas incorporadas a la coreografía.
Hemos ya calificado a
la coreografía como posible obra protegida por el derecho de autor, en tanto
cumpla con los requisitos correspondientes a toda obra, fundamentalmente la
originalidad. Ello implica, sin lugar a dudas una calificación de titularidad
de conjunto. Los componentes técnicos que se integran en una obra coreográfica
pueden no ser todos originarios del coreógrafo en cuestión, pero ello no
desmerece la creatividad de la combinación en tiempos y sucesión de pasos y
secuencias.
Hay un doble nivel
para analizar la cuestión de la disponibilidad o apropiación – según cómo se
mire – en relación con una obra coreográfica: el de la coreografía como tal y
el de sus componentes o elementos. Puede haber un titular de derechos de
exclusiva de la obra como tal, que no tenga facultades de disponer o de ejercer
derechos de exclusiva sobre alguno de sus componentes.
Para poder
incorporar obras protegidas cuyo titular es un tercero, persona ajena al autor
de la coreografía,
necesariamente debe requerirse su consentimiento, y cumplir con las condiciones
contractuales que pretenda y se negocien.
Un caso comentado
globalmente de defensa de los derechos de autor de una coreografía es el
iniciado en USA por Hanagami contra Epic Games, donde el actor
reclamó por elementos de su coreografía que fueron incorporados en una
animación virtual que se adquiere como Fortnite. En
primera instancia, ante un Tribunal de Distrito de California, fue desestimado
su reclamo en agosto de 2022 sobre la base de entender que la secuencia tomada
era “corta” y no cumplía con el umbral creativo condicionante de la protección
legal. Sin embargo, se revocó este pronunciamiento en la instancia sucesiva,
ante al Tribunal de Apelaciones del Noveno Circuito, en noviembre del 2023
(Kyle Hanagami v. Epic Games, inc., et al, No. 22-55890 - 9th Cir. 2023).
b. Dominio público
En una coreografía pueden conjugarse elementos o creaciones que se
encuentren en el dominio público, que pueden utilizarse sin solicitar
autorización a nadie, pero siempre respetando la integridad de la obra que se
trate.
Tales obras en el dominio público, seguirán siendo utilizadas por
todo aquel que así lo desee, por más que alguien las haya incorporado a una
coreografía que sea obra protegida con derechos de autor vigentes.
Una obra se encuentra en el dominio público cuando los derechos
patrimoniales de explotación ya no están vigentes y, por lo tanto, no es
necesario requerir la autorización del titular del derecho a efectos de su
utilización. Aún en este caso, los derechos morales del autor, como paternidad
e integridad, deben ser respetados pues son perpetuos. Pueden defenderlos sus
herederos, así como el propio Estado del lugar del eventual agravio. Siendo la
duración de los derechos patrimoniales igual a la vida del autor más un lapso
post mortem autoris de 70 años, será luego de este
plazo que tendrá el estatuto de dominio público, artículo 40 Ley 9.739. De
manera que a partir de esa fecha cualquier persona podrá reproducir una
coreografía sin solicitar autorización, podrá realizar adaptaciones u otras
obras derivadas a partir de ella, manteniendo siempre el respeto por los
referidos derechos morales.
En algunos países, como Uruguay, a pesar que ya no se requiere
autorización para explotar la obra corresponde pagar por su uso, en
aplicación del llamado dominio público pagante, artículo 42 Ley 9.739. En este régimen hay que pagar al
Estado un canon, que luego éste vierte en el fomento de artes. Según la
reglamentación de este artículo, corresponde el pago por obras musicales,
dramáticas y visuales.
c. Folklore, danzas calificadas Patrimonio intangible de la
Humanidad, UNESCO o afines.
Tanto coreografías
completas como movimientos, pasos o figuras pueden integrar un acervo cultural
tradicional que tiene una protección específica como conocimiento colectivo
ancestral. Más adelante en este trabajo explicamos específicamente este tipo de
protección.
Baste a los efectos
del punto en análisis, establecer que, a efectos de no incurrir en apropiación
cultural, el coreógrafo y demás involucrados con responsabilidad en la
coreografía (productor del espectáculo, por ejemplo) deberá verificar el
régimen legal correspondiente. En su caso, si correspondiere, deberán contar
con la pertinente autorización de quien ejerza derechos de titularidad o tenga
facultades de autorización. La o las comunidades ancestrales involucradas,
según las distintas legislaciones que se ocupan del tema, eventualmente podrán
solicitar un monto económico en caso de consentir la explotación.
d. Genérico
Como en todas las
actividades, en la danza y otras expresiones corporales hay conocimientos
usuales o generalmente usados a disposición de todos aquéllos en los procesos
creativos coreográficos.
Muchos movimientos, figuras, pasos se repiten
en más de una coreografía, algo que no afecta la originalidad como tal del
conjunto, porque todo depende de la creatividad para la alternancia y
características de su integración en el todo.
En este tipo de conocimientos o expresiones no
hay nadie a quién pedir permiso, pero tampoco es posible monopolizarlos en sí
mismos por nadie, pues están a disposición general.
En doctrina al respecto se dice que, en
términos coreográficos, los movimientos separados de una danza, como un plié,
son ideas desprotegidas, pero la danza en su conjunto es la expresión protegida
de esas ideas (Mitchell, 2018, p. 400. Varmer, 2025,
p. 1430).
Algunos ejemplos pueden ser:
-
en el ballet, piruetas de quinta, “rond
de jambe fouetté”, “pas de bourrée”, “glisadde jeté”, “grand jeté”,
“manege”, “tombé coupe jeté”, “ballonné”;
-
en el jazz, se encuentra el “pike jump”, “knee slide”,
“pencil turn”, “axel turn”, “compas turn”, “kick ball
change”, o “chasse ball change”.
2.3 Derechos de los
intérpretes o bailarines en la danza
Los bailarines ocupan un lugar fundamental en
el mundo artístico como intérpretes de obras coreográficas, aunque sus derechos
han sido menos visibilizados y protegidos que los de otros artistas hasta
ahora. Además
de los bailarines principales o solistas está el cuerpo de baile, integrado por
profesionales de distinto nivel. Cada compañía o grupo se organiza según sus
prioridades o posibilidades. En general se distingue bailarín principal, primer
solista, segundo solista, primer artista, cuerpo de baile, aprendiz.
Todos ellos tienen el mismo estatuto de protección
ante la ley. Se encuentran amparados desde la perspectiva de los derechos
conexos, también conocidos como derechos vecinos o afines al derecho de autor.
Por lo tanto todos los estudios correspondientes al
estatuto de intérpretes son aplicables a los bailarines.
Los derechos conexos son aquellos que protegen
a las personas que, sin ser autores originales, contribuyen con su talento a la
difusión de obras intelectuales. La Convención de Roma sobre la protección de
los artistas intérpretes o ejecutantes, los productores de fonogramas y los
organismos de radiodifusión, de 26 de octubre de 1961(aprobada en Uruguay por
Decreto Ley 14.587 de 21 de octubre de 1976) y el Tratado de la OMPI sobre
interpretación o ejecución y fonogramas (WPPT en inglés, TOIEF en español) de
20 de diciembre de 1996 (aprobado en
Uruguay por Ley 18.253 de 20 de febrero de 2008) constituyen los principales
instrumentos internacionales que reconocen estos derechos para artistas
intérpretes o ejecutantes, entre los que se incluyen los bailarines.
El artículo 3 de la Convención de Roma lo
incluye entre los intérpretes en la siguiente forma
A los efectos de la presente
Convención, se entenderá por:
a) «artista intérprete o
ejecutante», todo actor, cantante, músico, bailarín u otra persona que
represente un papel, cante, recite, declame, interprete o ejecute en cualquier
forma una obra literaria o artística;
De manera similar, también lo hace el artículo
2 del TOIEF, al incorporar definiciones, en la siguiente forma
A los fines del
presente Tratado, se entenderá por:
(a) “artistas intérpretes o ejecutantes”, todos los actores,
cantantes, músicos, bailarines u otras personas que representen un papel,
canten, reciten, declamen, interpreten o ejecuten en cualquier forma obras
literarias o artísticas o expresiones del folclore;
Los bailarines son intérpretes de las
obras coreográficas en cuya ejecución participan. Ejecutan una
obra coreográfica creada por un coreógrafo, quien ostenta los derechos de autor
sobre la pieza.
Para la USCO la ejecución por bailarines,
artistas cualificados, puede ser una de las distinciones entre la coreografía,
que sin dudas considera obra protegible por derechos de autor, y lo que
denomina bailes sociales, que no constituyen materia sujeta a derechos de
autor. Estos últimos bailes no se crean para bailarines, sino que están
destinados a ser interpretados por el público en general (U.S. Copyright
Office, 2021, § 805.2(F).).
La función interpretativa del bailarín implica
dar vida físicamente a una concepción coreográfica preexistente. En este rol,
el bailarín ejecuta movimientos predeterminados, siguiendo las
indicaciones técnicas, rítmicas y expresivas establecidas por el
coreógrafo-autor. Ha de transmitir la visión artística del autor, utilizando
sus habilidades adquiridas para materializar la coreografía con precisión. En
la compañía de ballet también hay un director de baile, generalmente entre el
autor de la coreografía y los intérpretes, que a su vez transmite las
correspondientes instrucciones para la interpretación. Es muy relevante la
labor de este director, no solamente en cuanto hace al orden y organización del
espectáculo, sino a lo que puede ser ajustarse o alejarse de la intención del
autor y, por lo tanto, de lo que significa la integridad de la obra coreográfica.
En cuanto a la interpretación de los bailarines
en relación con el control o seguimiento de la intención artística del
coreógrafo, se pueden plantear temas de equilibrio. Por un lado, nada de lo que
haga el intérprete han de cambiar la obra, sería muy complicada una situación
para el bailarín responsable de modificar la obra con su actuación, por más que
el productor se lo haya admitido; mientras que, por otro lado, el control
rígido del compositor de la coreografía puede estar lesionando la propia
libertad de expresión del intérprete (Ruddof, 1991,
p. 897). En este último caso, entendiendo que las cualidades de interpretación
personales de los bailarines implican una manifestación inseparable de la
personalidad, podría llegarse al límite de que la única solución fuera
sustituir al intérprete.
Los derechos que concede el marco jurídico al
bailarín-intérprete otorgan a los bailarines un control sustancial sobre sus
interpretaciones. Básicamente procuran la protección a su interpretación personal,
de su forma única de expresión, así como el control sobre la
fijación, amparando su derecho a la remuneración, es decir a una compensación
económica por el uso y difusión de sus interpretaciones. Les permiten decidir
cómo, cuándo y bajo qué condiciones sus actuaciones pueden ser utilizadas,
reproducidas o distribuidas.
En cuanto a derechos de los bailarines como
intérpretes, desde la perspectiva de los derechos conexos, los bailarines
tienen derechos morales y patrimoniales, artículos 36 y siguientes de la Ley
9.739 en Uruguay.
Como derechos morales, está el derecho a
reconocimiento, es decir el derecho a ser identificado como intérprete de la
coreografía. También el derecho de integridad, o derecho a oponerse a cualquier
deformación o modificación de su interpretación protegiéndolos contra lo que
pueda perjudicar su reputación. Un bailarín puede oponerse a modificaciones que
distorsionen o tergiversen el sentido original de su interpretación. Se trata
de preservar la integridad artística, el mensaje y la emoción transmitidos por
el intérprete a través del movimiento.
Como derechos patrimoniales, se pueden
identificar principalmente los siguientes:
- autorización de fijación;
- reproducción;
- comunicación pública;
- distribución;
- remuneración equitativa.
a. Autorización de
fijación, consentimiento para grabar su interpretación;
La fijación de la interpretación es un derecho
muy relevante. Antes de que siquiera se realice un registro, el bailarín tiene
la potestad de decidir si su actuación será capturada, estableciendo las
condiciones técnicas y artísticas de dicha grabación. Este derecho protege la
esencia misma del arte performático, que tradicionalmente se consideraba
efímero e irrepetible.
b. Reproducción, control
sobre las copias de sus interpretaciones fijadas;
El derecho de reproducción constituye uno de
los pilares fundamentales. Un bailarín puede autorizar o prohibir que su
interpretación sea capturada en cualquier formato: videos profesionales,
registros de ensayos, grabaciones de presentaciones.
c. Comunicación pública,
autorización para transmitir o exhibir públicamente su
interpretación;
Los bailarines pueden determinar si sus
interpretaciones pueden ser transmitidas por televisión, plataformas de streaming, o presentadas en espacios públicos. Se trata de
un derecho complejo, que permite que una bailarina de ballet puede impedir que
su actuación sea difundida sin su consentimiento expreso, protegiendo así su
trabajo artístico.
d. Distribución, control
sobre la puesta a disposición del público de su interpretación fijada;
El derecho de distribución amplía aún más esta
protección. No solo se trata de impedir reproducciones no autorizadas, sino de
controlar activamente cómo se comercializan y distribuyen los registros de sus
interpretaciones. Un bailarín contemporáneo podría, por ejemplo, negarse a que
un fragmento de su presentación sea vendido como contenido digital sin su
aprobación.
e. Remuneración
equitativa
Se trata
de una prestación que tienen derecho a percibir como compensación económica
por el uso de sus interpretaciones.
Los derechos patrimoniales de los intérpretes
tienen una duración de 70 años después de realizada la interpretación.
En principio la expresión personal del bailarín
está sometida a algunas limitaciones, por la propia definición de su rol: está
bajo la subordinación
creativa del coreógrafo y no tiene capacidad para modificar
aspectos fundamentales de la obra.
Es totalmente distinto si, mediando
autorización del coreógrafo o de quienes lo sean, se admite a los bailarines
como cocreadores. De todas maneras, solamente mediante autorización expresa se
puede dar esta situación. En muchos procesos creativos
contemporáneos, aportan elementos improvisados o personales que contribuyen
sustancialmente a la obra final. De manera que puede apreciarse una cierta
dualidad respecto de la consideración de los bailarines, según las
circunstancias de cada caso.
En este contexto participa en la
investigación de movimiento, puede aportar soluciones coreográficas incluso con
estilo personal y también puede darse la improvisación dentro de estructuras.
Se acerca, pues, al ámbito de la cocreación.
La cocreación en la
práctica coreográfica se manifiesta de distinta forma. Existe la creación
incorporada de los bailarines basada en tareas,la
composición instantánea, los procesos de investigación colaborativa o la
adaptación personalizada de una coreografía a un bailarín o a varios tomando
sus aportes.
Varias de estas situaciones, que parten de una
creación existente, pueden dar lugar a nuevas obras. Incluso, podrá estarse
según el caso frente a obras derivadas. En situaciones en las cuales el aporte
de los bailarines no es tan relevante se habla de interpretación enriquecida
por aportes personales. De todas maneras estas
situaciones presentan fronteras complejas en cuanto a diferenciarlas de la cocreación.
En cuanto a los matices desde la interpretación
sin aportación a la cocreación, se puede establecer
el siguiente abanico que va desde menor hacia mayor partipación
del bailarín: interpretación pura,
interpretación enriquecida, interpretación generativa, co-creación
parcial, co-creación plena.
Para que pueda ser probado y reconocido el
grado de participación se debe documentar el proceso creativo, sea con
registros audiovisuales, anotaciones a modo de diarios de proceso y similares
métodos. Estas intervenciones o participaciones dan lugar también a modelos
contractuales tales como acuerdos de participación creativa, pactos de distribución
proporcional de derechos o cláusulas de atribución de autoría.
Son mecanismos que existen en otras industrias y en relación con otras obras,
que se van expandiendo a medida que se diversifica la forma de trabajo
creativo.
Los bailarines enfrentan un conjunto único de
obstáculos o desafíos en cuanto a la protección efectiva de sus derechos como
artistas intérpretes o potenciales co-creadores. Entre los referidos al marco jurídico de
protección se puede destacar que algunas veces los requisitos legales, por ejemplo en la caracterización de la originalidad, se hacen
difíciles de aplicar a la danza en general, tanto en relación con las
coreografías como en la valoración del aporte del bailarín. Incluso hay
singularidades en esta actividad que no se ven contempladas directamente por
las normas autoralistas que se enfocan más tradicionalmente
en la protección de obras literarias, musicales o audiovisuales. Como en todo, la era digital suma algunas
situaciones problema para hacer valer los derechos conexos de los bailarines:
capacidad tecnológica para realizar difusión masiva no autorizada de obras que
incluyen la actividad de bailarines, dificultades de atribución de derechos en
la circulación en redes por no tener los metadatos adecuados, incluso la
creciente posibilidad de manipulación digital que puede alterar la integridad
de la interpretación original. Queda pendiente, en esta línea, la definición de
las innovaciones de la inteligencia artificial frente al ejercicio de los
derechos de los bailarines, en situaciones tales como la apropiación de estilos
kinéticos de bailarines, la generación algorítmica de
coreografías mediante inteligencia artificial que reutilizan patrones de
movimiento preexistentes o la recreación digital de intérpretes, entre otras.
A todas
estas consideraciones legales corresponde añadir que los bailarines también
involucran su imagen, el derecho a la fijación, captación y almacenamiento de
su imagen en su expresión artística. De manera que las normas correspondientes
también podrán verse afectadas en caso de infracción por terceros.
2.4 Otros roles en la preparación
o producción de un espectáculo de danza
La danza
es un arte colaborativo y para el desarrollo de cada presentación existe un
ecosistema profesional que sostiene, impulsa y da vida a la creación artística,
donde múltiples roles profesionales contribuyen significativamente al resultado
final, incluso sin ser directamente visibles para el público. Hicimos ya
referencia al coreógrafo y a los bailarines que tienen roles creativos
fundamentales a diverso nivel. No queremos dejar de mencionar otras actividades
también muy importantes (no vamos a agotarlas, solamente una selección a modo
de reseña), aunque a efectos de este artículo que focaliza el análisis en
propiedad intelectual no corresponde profundizar en dichos roles.
En primer lugar, está el director de la compañía, que es una figura central
para compaginar toda la complejidad artística de un espectáculo que se va a
ejecutar. Más allá de ser un administrador, es también un artista del
movimiento. Su responsabilidad comienza mucho antes del primer paso en el
escenario, iniciándose en los intrincados procesos de selección, formación y
conceptualización artística. Cada temporada tiene toda o parte de la
responsabilidad de decidir qué obras se representarán. Esta selección implica
conocimiento de la historia del ballet, las tendencias contemporáneas, de las
capacidades de sus bailarines y consideraciones sobre el interés cultural del
momento, equilibrando tendencias diversas. Asimismo
debe cumplir con la gestión de los recursos humanos apreciando el nivel de los
bailarines de su compañía, además de estar presente en las audiciones para las
nuevas contrataciones observando la técnica y la potencialidad artística de
cada postulante.
En cuanto a la propiedad intelectual, el
director debe controlar aspectos de la coreografía, pues cada diseño de
movimiento puede ser considerado una obra artística susceptible de protección
legal. A la vez debe negociar contratos con coreógrafos, gestionar derechos de
reproducción y asegurar que la innovación creativa de su compañía esté
debidamente resguardada. La dimensión internacional de las actividades de danza
en la actualidad lleva a que el director también deba comprender marcos legales
multinacionales, establecer intercambios artísticos y mantener un equilibrio
entre la preservación de tradiciones y la apertura a nuevas expresiones
estéticas.
En segundo lugar, está el director técnico de
los bailarines o maestro de baile o de ballet. El denominado tradicionalmente “maître
de ballet”, figura fundamental en lo artístico, es el eslabón entre la
coreografía y la expresión que en definitiva se quiere lograr del conjunto de
la compañía. Se trata de
quien imparte la formación técnica para la puesta en marcha de la coreografía.
Siglos atrás, en el maître de ballet recaía también el peso
creativo en muchos sentidos (Noverre, 1760, p. 383, 394),
característica autoral que desde el siglo XIX pasó a atribuirse al coreógrafo
como tal. Si este director técnico no respeta la expresión del coreógrafo
autor, no solamente puede ser objeto de reclamos sino
que también incluso puede comprometer la responsabilidad de la propia compañía.
En tercer lugar, podemos encontrar a los
productores ejecutivos y gestores culturales, que hacen posible la visión
artística frente a las realidades económicas y logísticas. Su labor abarca
desde la búsqueda de financiamiento —ya sea público o privado— hasta la
negociación de contratos, pasando por la coordinación de espacios, fechas y
recursos necesarios para concretar un espectáculo. En cuando a la propiedad
intelectual, los productores también deben garantizar que los derechos de autor
de cada creación estén debidamente protegidos, que los contratos estén claros
en cuanto a términos de uso, reproducción y eventual comercialización de la
obra.
En cuarto lugar
destacamos a los diseñadores y técnicos especializados que cumplen con las
instrucciones y generan las posibilidades indicados por los creadores de
distintos aspectos del espectáculo, contribuyendo a que llegue el mensaje
intelectual correspondiente. El diseñador de iluminación, por ejemplo, no solo
"ilumina" el escenario, sino que también puede construir narrativas
visuales, interpretando expresiones de sentimientos de cada momento
coreográfico. Los técnicos de sonido y multimedia tienen la responsabilidad de
crear y gestionar la experiencia auditiva, integrando música, efectos y
silencios con precisión milimétrica. Sus decisiones pueden transformar
radicalmente la percepción de una coreografía.
Finalmente, también podemos mencionar a los
representantes legales especializados en propiedad intelectual artística,
quienes tienen también roles fundamentales en este ecosistema. Estructuran los
acuerdos que permiten la circulación de las obras, establecen los términos de
cesión de derechos y protegen la originalidad de cada creación. Actúan en
coordinación con los responsables de las distintas áreas de la compañía de
baile.
Hay o
puede haber muchas otras posibles participaciones y diversificación de role,
dependiendo de la dimensión del grupo, de sus objetivos o hasta de su propia
tradicional como grupo. Muchas veces, también, coinciden los distintos roles en
una o unas pocas personas.
2.5 Elementos escénicos
y complementarios
La puesta en marcha de una coreografía, es
decir la ejecución pública, se emplaza en un espacio con características
escenográficas definidas y utilería que enmarcan la expresión del coreógrafo.
En el mismo sentido son relevantes, entre tantos otros conocidos o por
conocerse, el vestuario de los bailarines, la iluminación y el diseño sonoro
que acompaña la danza propiamente dicha. Es decir, que hay otras creaciones
intelectuales que pueden ser o no de los mismos autores que la coreografía y
que se emplazan en el desarrollo espacial de la coreografía. Como creaciones
que son, podrán merecer la protección autoralista.
En síntesis, los elementos escénicos y
complementarios a la danza que pueden ser objeto de protección incluyen:
-
escenografía, :diseños,
bocetos y materialización de sets escénicos;
-
vestuario y maquillaje, diseños originales de indumentaria
para danza y de maquillaje, en ocasiones, para los bailarines;
-
iluminación, diseños de iluminación y efectos lumínicos;
-
música, que podrán ser composiciones creadas
específicamente para obras de danza u otras composiciones preexistentes;
-
creaciones multimedia, como proyecciones, videoarte y
elementos audiovisuales;
-
utilería, objetos y accesorios escénicos de diseño
original.
La protección de elementos escénicos se realiza
principalmente mediante derechos de autor, que protegen la expresión tangible
de ideas originales, se rigen por sus disposiciones. Resulta fundamental
determinar cuándo un elemento escénico alcanza el umbral de originalidad
necesario para la protección. No todos los elementos utilizados en una
producción de danza cumplen con este requisito.
En este ámbito muchas veces han surgido
conflictos por la reutilización no autorizada de diseños de vestuario
distintivos, así como disputas sobre la reproducción de conceptos
escenográficos o conflictos sobre la autoría de diseños de iluminación
innovadores. Como en caso de cualquier otra obra, habrá que tener claro quién
es el autor y quién el titular de derechos que puede autorizar el uso de tales
creaciones.
Cada uno de los elementos mencionados y otros
que se añadan, como por ejemplo, determinados efectos
especiales, deberán ser caracterizados a efectos de definir si son obra
protegida por el derecho de autor y, en caso que lo sean, solamente podrán ser
utilizados en la medida en que la situación de autorización de uso correspondiente
se encuentra ajustada a derecho. Todo esto, en definitiva, implica el
otorgamiento de contratos de licencia, autorizaciones de uso, eventualmente
cesiones de derechos. Según las características del elemento que se trate, se
deberá acudir a las normas y experiencias de aplicación normativa que los
rigen.
Entre estas creaciones es particularmente
interesante el caso de los diseños de iluminación y efectos lumínicos para la
danza.
Los diseños de iluminación en danza presentan
características únicas que complican su protección: son efímeros y temporales
por naturaleza, combinan elementos técnicos y artísticos, pueden variar
ligeramente en cada representación, suelen depender de equipamiento técnico
específico y, naturalmente, están vinculados estrechamente a la coreografía por
la coincidencia de secuencia de movimientos y efectos de luz.
El diseño de iluminación puede protegerse como
obra artística por derechos de autor cuando muestra suficiente originalidad,
yendo más allá de soluciones técnicas estándar y existe en forma tangible ya
sea en el guion de iluminación o mediante notaciones.
Determinar cuándo un diseño de iluminación
alcanza el umbral de originalidad necesario para protección es complejo. A
tales efectos se tiene en cuenta si se trata de efectos lumínicos innovadores o
poco convencionales, si involucran en su esencia un uso creativo de tecnologías
o técnicas o, eventualmente, si se presentan combinaciones cromáticas
distintivas.
Las técnicas usuales o básicas no pueden
considerarse protegibles. Me refiero a lo que pueden ser técnicas estándar para
operar las luces con más o menos intensidad, o las técnicas que denominan
usualmente follow spots (lámpara de alto brillo y
capacidad de seguimiento) o blackouts (interrupción
súbita de la iluminación).
También la automatización y las nuevas
tecnologías juegan un rol relevante en el diseño de iluminación.
En muchas jurisdicciones, los
diseñadores de iluminación son reconocidos como colaboradores creativos con
derechos de autor sobre su aportación específica.
2.6 Especial protección
legal de las danzas folklóricas y tradicionales
2.6.1
Caracterización de danzas folklóricas
Se conoce como
folklore o folclore según el Diccionario RAE al “Conjunto de costumbres,
creencias, artesanías, canciones, y otras cosas semejantes de carácter
tradicional y popular”. El uso de dicho término fue propuesto en el año de 1846
por William John Thoms, arqueólogo británico, en un
artículo que escribiera para la revista “Athenæum” (Emrich, 1946). Este
tipo de expresiones se denominan modernamente ECT - Expresiones Culturales
Tradicionales, englobando múltiples creaciones intelectuales, entre ellas las
expresiones corporales como danzas populares, representaciones escénicas y
formas artísticas o rituales, con independencia de que estén o no fijadas en un
soporte material.
Las danzas tradicionales y folklóricas
constituyen un elemento fundamental del patrimonio cultural inmaterial de los
pueblos. Usualmente combinan los movimientos con aspectos de arte escénico,
vestuario y musicales. Estas expresiones artísticas transmiten conocimientos,
valores y tradiciones de generación en generación, forjando la identidad
cultural de las comunidades.
Las danzas tradicionales se enfrentan al
frecuente uso comercial sin autorización ni beneficio para las comunidades de
origen, a la descontextualización como presentación de danzas fuera
de su contexto cultural original, así como a modificaciones o alteraciones
que pueden ser consideradas ofensivas por las comunidades originarias. Se
denomina apropiación cultural a tales situaciones. De manera que un grado de
tutela jurídica, que reconozca su integridad, así como el mérito de su origen y
derechos que legitime la defensa es muy importante.
La reacción al respecto es pensar en los
mecanismos existentes, tradicionales, para la tutela de tales derechos. Sin
embargo, su protección desde el punto de vista de la propiedad intelectual
presenta inconsistencias debido a su naturaleza colectiva, ancestral y
evolutiva, que distingue a las danzas folklóricas de las obras protegidas por
derechos de autor convencionales.
En primer lugar, las danzas folclóricas con una
creación originaria colectiva, no tienen un autor individual identificable,
sino que pertenecen a comunidades enteras.
Tal característica hace operativamente complejo, en principio, sin
normativa especial, cualquier tipo de reclamo que pretenda defender lesiones o
incluso la apropiación que alguien quiera hacer de la danza folklórica. Un
ejemplo ilustrativo en tal sentido tuvo lugar en torno a la danza tradicional
hawaiana Hula. Cuando compañías turísticas comenzaron a explotar comercialmente
versiones del Hula, claramente desde principios del siglo XX (Ng, 2022), ante
la indignación de los defensores de la tradicional danza, surgió el debate sobre
quién tenía legitimidad para reclamar: ¿los maestros de Hula (kumu hula)? ¿las familias tradicionales? ¿el gobierno
hawaiano? Incluso se planteaba la interrogante sobre quién podía impedir la
utilización empresarial. La falta de un autor identificable complicó
significativamente las primeras acciones legales.
En segundo lugar, la transmisión usual sobre
cómo llevar adelante las danzas folclóricas, lo cual asegura su existencia, es oral y a través de la
enseñanza práctica de su realización. No se enajena como un bien, no se cede y
la documentación escrita ancestras es escasa o
inexistente.
En tercer
lugar, podemos decir que las danzas folclóricas se encuentran en evolución
constante. Se modifican y adaptan con el tiempo, manteniendo elementos esenciales pero incorporando variaciones a través de ese
mismo procedimiento colectivo que las ha creado.
En cuarto
lugar, es signo común a ellas la antigüedad de su práctica y difusión,
ancestralidad. Muchas danzas tradicionales tienen siglos de antigüedad, superando
el plazo de protección de los derechos de autor. Por su antigüedad, podría
afirmarse que las danzas folklóricas técnicamente se encuentran en el dominio
público según la legislación convencional, lo que significa que cualquiera
puede utilizarlas libremente sin autorización ni compensación. ¿Pero implica
esto que no se puedan controlar usos inapropiados, descontextualizados o
distorsivos del significado tradicional? Una respuesta afirmativa en este sentio no responde a la lógica de la tutela de valores y
bienes de origen histórico que la respuesta fuera afirmativa.
Finalmente, se afirma también que se
caracterizan por un valor cultural más allá del económico. Su
importancia radica en su valor cultural, identitario y comunitario, no solo en
su potencial económico.
El sistema convencional está diseñado para beneficiar a creadores
individuales, a través de sistemas de gestión individual y mediante transmisión
hereditaria de derechos a herederos particulares. Las comunidades tradicionales
esperan retornos que beneficien a toda la comunidad, que las decisiones de
gestión se tomen según mecanismos comunitarios tradicionales y que la
transmisión a generaciones futuras como colectivo.
Las asimetrías que explicamos han provocado que
surgieran diversas iniciativas para adaptar o complementar el sistema
convencional. Se han planteado posibles sistemas sui generis, es decir, el
desarrollo de marcos legales específicos para ECT, así como establecer
directrices de buenas prácticas con reconocimiento legal y profundizar conceptos
de derecho consuetudinario. Otro nivel de propuestas tiene que ver con mecanismos
complementarios tales como: bases de datos defensivas con documentación
identificatoria para prevenir apropiación indebida; sistemas de certificación
cultural para validar usos auténticos y respetuosos; desarrollo de modelos de
licencia adaptadas a los valores tradicionales.
2.6.2 Alternativas de protección
jurídica de las danzas folklóricas y tradicionales
Más allá del desarrollo y evolución de las
distintas propuestas alternativas, en cuanto a mecanismos de protección
normativa para danzas tradicionales y folklóricas se pueden enumerar las
siguientes:
- Derechos de autor;
- Patrimonio Cultural
Inmaterial de la UNESCO;
- Legislación nacional sui
generis, desarrollada en algunos países.
Formularemos algunos comentarios a continuación
sobre cada una de ellas.
a.
Derechos de autor
El sistema tradicional de derecho de autor, al
cual nos hemos referido ya en este estudio, fue diseñado principalmente para
proteger creaciones individuales y novedosas con un propósito principalmente
comercial. Su enfoque presenta dificultades para las danzas tradicionales, tal
cual ya explicamos. No obstante, en algunos países se utiliza este sistema como
base para lograr algún grado de protección. Es el caso de Mexico,
cuya Ley Federal de Derechos de Autor, ley de 24 de diciembre de 1996 y sus
modificaciones, fue reformada en el año 2020, introduciendo en la nueva
redacción de los artículos 157 a 160 una tutela autoralista
específica para las ECT contra
la “explotación sin la autorización por escrito del pueblo o comunidad titular
y contra su deformación, hecha con objeto de causar demérito a la misma o
perjuicio a la reputación o imagen de la comunidad o pueblo al cual pertenece.”, artículo 158.
b.
Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO
Este sistema se basa en:
-
una protección sui generis, con sistemas
especiales de protección adaptados a las características particulares de las
ECT;
-
otorgamiento a las comunidades derechos sobre sus expresiones culturales;
-
un sistema de protección preventiva para impedir la
apropiación indebida por terceros.
La
protección sui generis articulada reconoce derechos colectivos (no solo
individuales), no requiere autoría identificable, fija protección perpetua de
las creaciones alcanzadas reconocimiento el valor cultural no solamente el
comercial de la creación.
La denominada protección preventiva que se
establece también es muy importante, pues dispone la creación de registros y
bases de datos de ECT, que serán contrastados en caso de examen de solicitudes
de registro de propiedad intelectual en el sistema tradicional. Hay desarrollos
en ese sentido como la base de datos de Conocimientos Tradicionales de la
India, o el Registro de Expresiones Culturales Tradicionales de Panamá.
El sistema proporciona un marco complementario de
protección cultural (no se trata de sistema tutelar de la propiedad intelectual
per se) y consiste en la elaboración de listas de patrimonio que consagran
obligaciones a los Estados Parte que alojan o donde corresponde la existencia
de tales obras o creaciones registradas.
Las listas de Patrimonio son:
-
Lista Representativa del Patrimonio Cultural
Inmaterial, que otorga reconocimiento internacional y visibilidad a las creaciones
contenidas;
-
Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial que
requiere medidas urgentes de salvaguardia, de manera de priorizar acciones de
protección;
-
Registro de buenas prácticas de salvaguardia,
que promueve metodologías efectivas a tales efectos.
Las obligaciones de los Estados Parte incluyen la
realización de inventarios nacionales de identificación y
documentación sistemática, de medidas de salvaguardia, establecimiento de
organismos competentes para la salvaguardia y garantizar la participación de
las comunidades.
El concepto clave de salvaguardia es
particular, distinto del sistema de la propiedad intelectual. La Convención se centra en la preservación
cultural, mientras que los sistemas de PI se enfocan en derechos económicos y
morales de los titulares.
La inclusión en las listas no otorga derechos
exclusivos. A efectos prácticos es importante porque la inclusión se realiza
junto con documentación histórica y descriptiva, de manera que genera una
referencia para definir qué es lo protegible y cuáles serían manifestaciones
comerciales que no representan la creación inscripta como tal.
La Convención establece que sus disposiciones
no afectan los derechos de PI existentes
Algunas de las
danzas que constituyen ECT se encuentran calificadas como Patrimonio Intangible
de la Humanidad, a tenor de la Convención para la salvaguardia del patrimonio
cultural y material (2003) de la Organización de las Naciones Unidas para la
Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO). Hay al menos sesenta casos
registrados que califican como patrimonio protegido a danzas de distintos países y regiones.
Entre las danzas tradicionales que están inscritas en la Lista Representativa
que se consulta en la página web (UNESCO, s.f.), que
actualmente son casi 110, se encuentra la Samba de Roda de Recôncavo
da Bahia, inscripta en el 2008 (Brasil), el Flamenco
inscrito en el 2010 (España), el círculo de Capoeira inscrito en el 2014
(Brasil), la rumba cubana inscrita en el 2016 (Cuba), la bachata dominicana
inscrita en el 2019 (República Dominicana). En cuanto atañe a nuestro país se
encuentra el Tango, compartido con Argentina, y el Candombe, ambos inscritos en
el 2009.
c.Sistemas Nacionales de
Protección
Finalmente, se pueden identificar en algunos
países diversos enfoques normativos para proteger sus ECT, incluyendo danzas
folklóricas.
En algunos casos se han aprobado leyes que
consagran una protección sui generis específica.
De fines del siglo pasado, se puede destacar la
Ley de Derechos de los Pueblos Indígenas de 29 de octubre de 1997 de Filipinas
(Ley de la República No. 8371 - IPRA), que permitió amparar expresiones
culturales y artísticas incluidas danzas tradicionales.
Otro ejemplo en este caso es la Ley 20 de 26 de
junio de 2000 de Panamá, pensada particularmente a raíz de la explotación
comercial de las molas (una creación textil) de la tribu kuna. La Danza Kuna (Gangandi) y la danza Guna fueron de las primeras
expresiones registradas bajo la mencionada Ley 20. Al amparo de esta
disposición cuando una empresa turística utilizó elementos de esta danza en
espectáculos comerciales sin autorización, el Congreso General Kuna (de las
principales etnias de Panamá) pudo emprender acciones legales basándose en el
registro. El caso se resolvió con un acuerdo que incluía compensación económica
y reconocimiento del origen cultural.
En otros países se han aprobado adaptaciones de
las leyes de derechos de autor. Es el caso de Ghana, cuya Ley de derecho de
autor (2005), Ley 690 de 17 de mayo de 2005, incluyó específicamente danzas
folklóricas como protegibles, actuando el Estado como custodio en nombre de las
comunidades, concediendo protección perpetua y un sistema de licencias
gestionado por una autoridad nacional. También Nigeria adoptó una solución similar a través de
su legislación de derecho de autor Capítulo
28, Leyes de la Federación de Nigeria 2004. La citada ley protege
"danzas folklóricas y otras representaciones rituales", por medio de
una Comisión de derecho de autor de Nigeria que supervisa y autoriza usos,
estableciendo un sistema de regalías para usos comerciales y permitiendo usos
educativos y tradicionales sin autorización.
Otros países establecieron sistemas de
Protección Cultural que alcanzan a ciertas danzas folklóricas. Esa solución se
adoptó en Nueva Zelanda a través de la Declaración de Mataatua
sobre los derechos culturales y de la propiedad intelectual de la población
indígena, de 12-18 de junio de 1993 y el Tratado de Waitangi
de 6 de febrero de 1840. Consagra un enfoque integral que combina protección del
patrimonio con reconocimiento de derechos indígenas. En este último sentido,
mediante la participación del pueblo Maorí se establecen
órganos consultivos para garantizar participación y mediante protocolos culturales
se reconocen y respetan los protocolos tradicionales Maori (tikanga). Algo muy
interesante también es la creación de una marca de autenticidad, conocida como sistema
"Toi Iho" para
certificar autenticidad de expresiones culturales de origen Maori,
entre las que se encuentran algunos artistas de la danza y la coreografía (Toi Iho,2024).
Merece especial consideración la Haka, danza tradicional maorí de Nueva Zelanda, ha sido
objeto de múltiples situaciones de apropiación o comercialización por terceros.
Uno de los más notorios fue el caso de 2007 en el cual Adidas utilizó la Haka en una campaña publicitaria sin autorización adecuada,
provocando indignación entre los maoríes (Sweney,
2007). El 22 de abril de 2014, Nueva Zelanda aprobó la "Ley de Acuerdo
sobre la Haka Ka Mate" que reconoce
explícitamente la conexión cultural entre Ngāti Toa y la Haka, estableciendo
mecanismos de protección contra usos ofensivos y comerciales no autorizados.
Distinta es la situación del equipo de rugby All Blacks de Nueva Zelanda que
utiliza la Haka "Ka Mate" bajo un acuerdo
formal con el iwi (tribu) Ngāti
Toa (Jackson, S. & Hokowhitu,
2002).
El caso de la Haka
maorí es el claro ejemplo de cómo un país, seguramente luego de distintas
experiencias no siempre buenas, desarrolló legislación específica para proteger
una danza tradicional de importancia cultural (Wilson, 2020).
En el caso de Australia se dispuso la creación
de Protocolos
de Industrias Creativas con el establecimiento dedirectrices
específicas para el uso respetuoso de expresiones culturales aborígenes, entre
la cuales se incluyen las danzas. Hay un reconocimiento parcial del Derecho
consuetudinario indígena a efectos de la protección del patrimonio cultural y programas
como "Indigenous Art Code"
para autenticar o certificar obras genuinas. Se trata de un código de conducta
que se elaboró desde 2007 a 2009 y que en el 2010 comenzó a aplicarse, con la
supervisión de una entidad del gobierno australiano.
Finalmente, otros países dispusieron la
elaboración de sistemas de Registros y Bases de Datos, como en Perú donde
existe un Registro con documentación detallada de expresiones culturales
incluidas danzas, que ha merecido incluirse entre las Declaratorias de expresiones
del patrimonio cultural inmaterial como patrimonio cultural de la Nación, que
incluye numerosas danzas
(http://administrativos.cultura.gob.pe/intranet/dpcn/consulta.jsp).
3. Nuevas tecnologías y
nuevos temas de propiedad intelectual en la danza.
La danza, como tantas actividades sociales,
culturales y económicas, se encuentra en profunda transformación debido a la
incorporación de nuevas tecnologías. Esta evolución no solo está cambiando las
formas de creación y presentación de obras coreográficas, sino que también
plantea importantes interrogantes sobre la propiedad intelectual en este campo.
Surgen distintas plataformas digitales y de streaming de danza que, como desarrollos empresariales, no
podrían funcionar sin tener definida la autoría y las autorizaciones de
propiedad intelectual, dado que los riesgos de juicios serían demasiado
cuantiosos para tomar tales riesgos.
Vamos a hacer referencia a cuatro puntos al
respecto, de los tantos que se pueden plantear por su incidencia sobre aspectos
de la propiedad intelectual:
- tecnologías emergentes como
captura de movimiento, realidad virtual y aumentada;
- inteligencia artificial en
la creación coreográfica;
- nuevas formas de registro y
documentación de obras coreográficas;
- non-fungible tokens, en
adelante NFTs, y blockchain
en la monetización de la danza digital.
a.Tecnologías emergentes
Hay diversas experiencias al respecto.
La tecnología de captura de movimiento (motion capture) permite registrar con precisión los
movimientos de bailarines para su posterior análisis, reproducción o
transformación. Sistemas como Vicon u OptiTrack han revolucionado tanto la creación coreográfica
como la documentación de obras. La digitalización de movimientos plantea
preguntas fundamentales: ¿Quién posee los derechos sobre una secuencia de
movimientos una vez digitalizada? ¿El bailarín, el coreógrafo, o la entidad que
financia la captura digital? Los datos generados para la fijación plantean
cuestiones jurídicas complejas, como por ejemplo,
respecto de su naturaleza jurídica, en cuanto a la efectiva legalidad de la
fijación.
Evidentemente, a menos que se trate de algunas
de las excepciones de los derechos de autor o de reproducción de la imagen
(enseñanza o interés cultural, respectivamente) sin autorización de la persona
cuya imagen se capta no es posible realizar esta actividad. En este caso hay
también cuestiones legales para definir respecto de las bases de datos que se
generan, su titularidad desde el punto de vista de la propiedad intelectual,
así como las implicaciones de privacidad en la gestión de esta base que provoca
el movimiento capturado cuando incluye información sobre datos biométricos.
Luego, hay que ver en qué relación están
participando los bailarines, relación de trabajo o por encargo, así como si se
trata de una actividad de un productor. Para cualquiera de estos casos que
involucran o pueden involucrar la puesta en el comercio u otras actividades
como espectáculos comerciales lo mejor que corresponde hacer es la celebración
de contratos en los cuales se aclare este tema.
También la mejor solución es la contractual
cuando se trate de aplicación de realidad aumentada en espectáculos. Compañías
como Chunky Move y Bill T.
Jones han explorado la creación de piezas de danza en entornos virtuales o
aumentados. Estas tecnologías permiten crear espacios escénicos imposibles en
el mundo físico, generar interacciones entre bailarines remotos e incluso
desarrollar experiencias inmersivas para el público.
En casos como estos, de obras híbridas, resulta
compleja la propiedad intelectual sin un esquema de contratación que lo aclare.
¿Cómo se protegen entornos virtuales específicamente diseñados para la danza?
Hay un titular de derechos del software que los genera, pero también del
diseñador que desarrolla las instrucciones creativas que se concretarán. ¿Quién
posee los derechos sobre avatares digitales de bailarines? Muchas veces en
estos espectáculos se integran bailarines reales con avatares, que son en
realidad creaciones informáticas. Nuevamente, en principio hay convergencia de
posibles titulares, según la incidencia creativa en el producto final: el
operador del software, la empresa de software, la producción del espectáculo
que los integra. En la práctica, la seguridad solamente se puede alcanzar a
través de la firma de contratos que definan la titularidad de derechos y
generalmente lo hacen a favor del productor. JaQuel Knight,
bailarín y coreógrafo contemporámeno, autor de
numerosas coreografías y secuencias de movimientos (para citar una, las de
Single Ladies - Put a ring on
it, el video de Beyoncé) fue el primero en registrar movimientos mediante
captura digital para proteger su titularidad por derechos de autor en el año 2021.
Asimismo, Knight constituyó Knight
Choreography and Music Publishing Inc. una plataforma
tecnológica de seguimiento digital de las creaciones coreográficas para la
defensa de sus derechos de autor (Sye, 2021. Tangcay, 2021).
Entre las tan interesantes cuestiones que
ofrece esta temática se encuentra la aplicación de tecnologías wearable en la
danza que incluye prendas con sensores que responden al movimiento,
proyecciones o elementos virtuales controlados por el bailarín, o creaciones
como el feedback háptico o sistemas
que proporcionan retroalimentación física al intérprete mientras está bailando.
Estas innovaciones, según cada tecnología, están convocando protección por
patentes de invención y software combinadas con la tutela del derecho de autor
por los elementos estéticos involucrados y también, eventualmente, el
componente de derecho de imagen del bailarín involucrado, así como la fijación
que al caso corresponda.
b. Inteligencia
artificial en la creación coreográfica
Hemos ya mencionado la iniciativa de décadas
atrás de la formulación informatizada de Merce Cuninghan, y los desarrollos que vinieron luego al analizar
el concepto de autoría de las coreografías. Actualmente, se suma a ello que los
algoritmos de inteligencia artificial están comenzando a participar activamente
en la creación coreográfica.
Se pueden mencionar casos como el de Wayne
McGregor que colaboró con Google Arts & Culture
para crear coreografías asistidas por inteligencia artificial o el proyecto AI Choreographer de la Universidad de Stanford que utiliza
redes neuronales para generar secuencias de movimiento.
Incluso, en otro plano, está el proyecto
"Discrete Figures" (2018) de ELEVENPLAY que incorporó robots e inteligencia
artificial como parte integral de la coreografía.
Las interrogantes que plantean son un espejo de
las que en otras actividades se presentan: ¿puede una inteligencia artificial
ser reconocida como coreógrafa? ¿quién posee los derechos de una coreografía
generada por algoritmos?
Hasta ahora la respuesta predominante, sin
ninguna norma legal que imponga otra cosa, es que no se puede hablar de autor
mientras no haya persona física que con su intelecto sea directamente
determinante en el resultado, expresión de su personalidad. La obra resultante
de la llamada inteligencia artificial generativa no es una obra protegida, no
hay atribución de derechos sobre ella. Todavía hay discusiones sobre su régimen
de explotación.
Distinta es la situación si se utiliza la
inteligencia artificial como herramienta. Es decir si
se plantean diversos prompts que luego son
intervenidos, modificados o definidos por una persona. En esta situación la
obra resultante tiene un autor que trabajó asistido por determinada
inteligencia artificial, creación que sí despliega derechos al titular.
c. Nuevas
formas de registro y documentación de obras coreográficas
La tecnología también ofrece soluciones para
proteger mejor las obras coreográficas. A través de sistemas de notación
digital como LabanWriter y DanceForms
se pueden registrar coreografías con mayor precisión, lo que permite una más
detallada apreciación de los aportes y aspectos originales de cada caso.
La tecnología blockchain
está siendo explorada para certificar la autoría y proveniencia de obras
coreográficas digitales, como en el caso de otras obras.
d. NFTs y blockchain en la
monetización de la danza digital.
Los NFTs han abierto
nuevas posibilidades para monetizar el arte digital. Hay ya ejemplos en
desarrollo, más allá de los altibajos que en lo global pueda ofrecer esta
tecnología. Algunos coreógrafos independientes comercializaron "ediciones
limitadas" de secuencias de movimientos por medio de NFTs
y se están desarrollando plataformas especializadas para comercializar
coreografías digitales mediante blockchain.
Estos desarrollos tecnológicos ofrecen nuevos
modelos de financiación y reconocimiento para los artistas, pero también
presentan desafíos en cuanto a la efectiva tutela de la autenticidad y la
propiedad intelectual en un medio tradicionalmente basado en la experiencia
presencial.
4. La danza y la
marca de movimiento
Como toda creación
original de la producción artística la danza es una obra protegida por el
derecho de autor, tal como vimos. Actualmente se añade a la valoración de
derechos artísticos la posibilidad de que ciertos movimientos individualizables
en creaciones coreográficas constituyan una marca, precisamente una marca de
movimiento. Los requerimientos empresariales sustentados en coreografías como
shows de artes escénicas que las incluyen y el potencial distintivo de algunas
figuras o secuencias coreográficas, ven cristalizado su valor de mercado dada la
expansión de los signos que en las últimas décadas pueden constituir marca.
Nos planteamos en
este punto la relación entre movimientos que se encuentran en coreografías y la
posibilidad de que sean registrados como marca, reflexionando en particular
sobre el alcance de los derechos de autor de los titulares frente a la
posibilidad de registro marcario.
4.1 Concepto de
marca de movimiento
La marca es un signo que integra una relación de comunicación,
evocando un producto o servicio destinado a un cierto mercado. Además de la
función distintiva cumple una función publicitaria, como dos de las principales
razones de la expansión de su uso.
En cuanto a los signos que pueden constituir una marca,
tradicionalmente se encuentran las marcas denominativas, figurativas, mixtas.
Hacia mediados del siglo XX aparecieron las marcas tridimensionales en la
legislación marcaria a partir de la Lanham Act, ley de marcas estadounidense aprobada el 5 de julio de
1946. La tendencia en las últimas décadas es la ampliación de los signos que
pueden registrarse como marca hacia otras posibles percepciones. A partir de
que la legislación marcaria comparada dejó de exigir que los signos debieran
ser representables gráficamente a efectos del registro, se pudo inscribir
sonidos o dinámicas visuales, entre otros. Sigue fuera de la admisión
generalizada al registro la marca olfativa, por ejemplo, porque todavía la
tecnología no permite una conservación estable de aromas que puedan
contrastarse entre sí.
De todas estas marcas innovadoras resulta muy específica la
llamada marca de movimiento, denominada también marca animada o cinética. Se
trata de un signo distintivo que consiste en una secuencia de movimientos. No
hay una definición que acote el tipo de movimientos que se trate.
Las marcas de
movimiento (o motion marks)
son signos distintivos que consisten en el movimiento o cambio de posición de
elementos. Ejemplo ya clásico de marca de movimiento – no de danza - es el
registro en EEUU de la apertura de las puertas de vehículos de Automobil Lamborghini S.p.A.,
empresa italiana de marca denominativa notoria, registrado en el año 2013
(Registro 2.793.439 de la Oficina de Patentes y Marcas estadounidense, en
adelante USPTO). Actualmente el registro figura como cancelado a fecha 28 de
junio de 2024, porque no fue renovado a su vencimiento.
A
diferencia del derecho de autor, que protege la expresión creativa, las marcas
protegen signos distintivos utilizados en el comercio para identificar
productos o servicios y distinguirlos de la competencia. La condición básica
para la registrabilidad, en este sentido, es que los
signos estén disponibles, es decir: que no haya derechos de terceros que
impidan la apropiación a efectos marcarios y que, en sí mismos, los signos que
se trate puedan considerarse marca.
La diferencia entre
la protección por derecho de autor y por marcas es radical, el objeto de
protección es totalmente distinto en uno y otro caso. En el caso de la marca de
movimiento se trata de un signo distintivo, mientras que el derecho de autor
protege la materialización de una idea o expresión creativa. Los requisitos
base son diferentes en uno y otro caso: la marca requiere distintividad,
mientras que el derecho de autor tiene como requisito la originalidad entendida
desde el punto de vista subjetivo.
El alcance de la
protección tratándose de marca de movimiento se circunscribe a los productos o
servicios para los cuales se concedieron los derechos de exclusiva, mientras
que la protección es general, como creación intelectual, en el caso de los
derechos de autor. Finalmente, también la duración del derecho de exclusiva es
distinta en uno y otro caso, pues tratándose de marca de movimiento el plazo es
de diez años renovables indefinidamente, mientras que en caso de los derechos
de autor su duración es de toda la vida de el o de
los autores más un lapso post morten autoris que en general es de setenta años, como en Uruguay,
aunque pueda variar en algunos países (nunca menos de cincuenta años).
4.2
Tendencias de Derecho Comparado
Las posibilidades de
registro marcario de las secuencias de movimientos correspondientes a la danza
se han expandido en años recientes. Pueden protegerse a nivel de la UE, dado que el
Reglamento (UE) 2017/1001 eliminó el requisito de representación gráfica,
facilitando el registro de marcas no tradicionales, incluidas las de
movimiento.
En EEUU, la USPTO ha
reconocido la registrabilidad de marcas de movimiento
desde el caso Remy Martin (1983), que protegió el movimiento de una llama
ascendente.
A nivel global, el
Tratado de Singapur sobre el Derecho de Marcas (2006) sin imponer el
reconocimiento de las marcas de movimiento ni otras marcas no tradicionales,
establece que se aplicará a todas las marcas que sean consideradas registrables
en cada país, dejando la puerta abierta a la admisión que realice cada
jurisdicción.
Por su parte, la
Organización Mundial de la Propiedad Intelectual, en adelante OMPI, ha
desarrollado directrices para el examen de marcas no tradicionales, incluidas
las de movimiento, a disposición de la formación de las distintas oficinas
nacionales de marcas de todo el mundo.
En definitiva,
progresivamente se van registrando cada vez más. En algunos países hace varios
años que se admite el registro de marcas de movimiento (motion
marks), por ejemplo EEUU (el
primer país en admitirlas, desde fines del siglo pasado), Corea del Sur,
Japón, India, Canadá, EUIPO y varios países europeos como Alemania, Francia,
entre tantos otros países.
Asimismo, ha habido
situaciones notorias incluso antes de esta clara tendencia que provocaron su
consideración. Un caso muy sonado en Francia a comienzos del siglo XXI, fue el
de la marca Tektonik, que fue un movimiento de baile
surgido en dicho país a principios de los 2000, con una fuerte influencia de la
música electrónica (hardstyle y techno). Se
popularizó en discotecas y eventos, especialmente en el club Metropolis de París. En 2002, Cyril Blanc y Alexandre Barouzdin, los creadores de la marca,
registraron "Tecktonik" como
una marca comercial en Francia. La registraron para una amplia gama de
productos y servicios,que
incluía ropa
y accesorios, música y eventos, además de productos audiovisuales. El
problema surgió cuando intentaron monopolizar un estilo de baile a través del
registro marcario, lo que generó un gran debate sobre si un
conjunto de movimientos puede ser protegido por el derecho de marcas. La
comunidad de bailarines argumentaba que el estilo de baile era una expresión
artística colectiva y no debería ser propiedad de una sola empresa. Otras
opiniones sostenían que el intento de privatizar el término y la estética del
baile era un abuso del derecho marcario. Por su parte, los interesados en el
registro consideraban que el uso no afectaba los aspectos culturales sino las
expresiones vinculadas a la comercialización de los productos/servicios para
los cuales fue registrada. En este caso, la expansión de los movimientos, que
no pudieron ser controlados, diluyó la fuerza marcaria y no se insistió en este
tema. En terminología jurídica podría decirse que se vulgarizó el signo
registrado como marca de movimiento, quedando liberado a partir de la
generalización de su utilización en la sociedad (Aubert,
2018. Petiau, 2011).Cabe
destacar que Francia tiene casi 300 marcas de movimiento registradas actualmente, de manera que no fue
un tema de concepto legal desde la perspectiva marcaria, sino una cuestión
específica relacionada con el signo propiamente dicho.
Más allá del caso en
particular, fue muy interesante la discusión subyacente que tuvo lugar en ese
tiempo, sobre si los movimientos de baile pueden registrarse como marca o ser
protegidos exclusivamente como derechos de autor. Las marcas protegen
signos distintivos, pero no movimientos físicos en sí mismos,
de manera que la determinación del alcance del derecho es una cuestión
delicada.
4.3 Consideraciones sobre el
tema en el Derecho uruguayo
4.3.1 Concepto de
marca de movimiento
El concepto legal de mara en el Uruguay, artículo 1 de la Ley de
Marcas, es amplio y se focaliza en la aptitud distintiva del signo que se
pretende registrar.
En particular, en Uruguay la Dirección Nacional de la Propiedad
Industrial aprobó el 11 de diciembre de 2023 la Resolución 18/2023 para regular
“las formalidades de presentación que no estuvieren reguladas en normas de
superior jerarquía” en el caso de marcas no tradicionales, que denomina
“subtipos marcarios”
.
Hace referencia a las marcas de: posición, patrón, movimiento y a la
multimedia.
Por lo que puede
referirse a la coreografía como signo marcario, nos interesa conceptualmente la
marca de movimiento, aunque podría estar incorporada también en un signo que se
pretende registrar como marca multimedia. Se la define en la resolución como
“aquella que expresa un movimiento o exhibe un cambio de posición de los
elementos constitutivos del signo”, numeral 3º de la Resolución. En cuanto a
aspectos de la presentación de la marca de movimiento, aclara el número 8º de
la Resolución que “al momento de adjuntar la representación gráfica del
movimiento deberá presentarse una secuencia de, como mínimo dos cuadros, que
expresen el movimiento característico del signo”. Asimismo se deberá
hacer mención que es una marca de movimiento y acompañar un archivo de video
del movimiento que constituya el signo que se pretende registrar como marca, el
cual será incorporado al "Repositorio de Marcas multimedia y de
Movimiento" que estará a disposición para consulta y descarga de todos los
interesados.
La secuencia mínima
de dos cuadros será objeto de publicación en el Boletín de la Propiedad
Industrial.
Como dijimos,
también es posible que una coreografía se registre como subtipo o marca no
tradicional denominada marca multimedia, que es “aquella que se compone de
combinaciones de imagen y sonido, o los incluye”, numeral 3º de la Resolución,
cuyas formalidades de presentación, numeral 9º de la Resolución, son análogas a
las ya mencionadas de la marca de movimiento. Sin embargo
en este caso el punto de discusión será la creación audiovisual como tal, no el
elemento movimiento específico que nos ocupa en este estudio.
4.3.2 Coreografía
como signo distintivo
En principio, una
coreografía o, más precisamente dicho, una parte de ésta puede ser registrada
como marca de movimiento. No hay prohibición alguna en la norma legal, de
manera que corresponderá el análisis casuístico que enfrenta cualquier signo al
efecto. Ello significa evaluar la capacidad distintiva y la fortaleza de la
relación signo-objeto según la o las clases para la cual se solicite el
registro a la luz de las valoraciones que surgen del articulado, especialmente
artículos 4 y 5 de la Ley 17.011 de 25 de setiembre de 1998, Ley de Marcas.
De todas maneras, la
propia configuración de las coreografias como
creación determina que por su extensión será relativamente difícil que tengan
fuerza distintiva concreta. De manera similar sucede con lo que puede ser un
poema, en referencia con la tradicional marca denominativa. La cuestión es, por
lo tanto también en este caso, la valoración de la
extensión correspondiente.
Sin embargo, no
siempre es posible que una secuencia de pasos, figuras de ballet entrelazadas o
un movimiento organizado pueda cumplir las funciones marcarias de manera tal
que la percepción que relacione dichos movimientos como signos frente a un
producto o servicio pueda calificarse como marca. La propia extensión de lo que
puede ser una secuencia integrante de una coreografía no lo admite tan
fácilmente. Como en otros casos de marcas no tradicionales siempre será difícil
definir en qué momento o hasta qué punto se puede calificar de signo a efectos
marcarios (Geigerat, 2022).
En el contexto de la
danza, los signos interrelacionados en movimiento que se registren pueden
consistir en secuencias específicas de pasos, gestos característicos de bailarines
coreografiados o no, movimientos corporales distintivos o combinaciones de
movimientos con otros elementos (sonido, imagen). En particular, para que una secuencia de
danza pueda registrarse como marca de movimiento, debe cumplir varios
requisitos generales a todas las marcas, pero con su manifestación específica
como signo.
En
primer lugar, está la aptitud para distinguir, como dice el artículo 1º de la
Ley de marcas uruguaya, llamado también por la doctrina carácter distintivo.
Esto implica que debe diferenciarse de movimientos comunes o funcionales.
En
segundo lugar, debe estar contenido en un soporte adecuado que permita su
debido almacenamiento integrando el acervo marcario registral de la oficina
donde se inscriba, así como que permita la reproducción cada vez que sea
necesario compararlo con otro signo a posteriori de su registro. En general,
actualmente, se aceptan secuencias de imágenes fijas que muestran el
movimiento, archivos de video digital, notaciones coreográficas con
explicaciones claras, todo ello acompañado de descripciones detalladas que
mejoren el alcance de la expresión objeto de registro.
En
tercer lugar, destacamos que el movimiento no puede ser funcional para el
producto o servicio ofrecido. En danza, esto significa que no puede ser un paso
básico necesario para la práctica de la disciplina, ni un movimiento dictado
por necesidades técnicas, tampoco puede ser la única forma de ejecutar una
acción determinada.
4.3.3 Componente de
una coreografía apropiable mediante marca
La posibilidad
jurídica de registro marcario depende de la naturaleza del componente
coreográfico que se trate, dado que hay que analizar en cada caso la
“disponibilidad” del signo que se pretende registrar, desde la perspectiva del
uso marcario.
Si se trata de
creación intelectual protegida por el derecho de autor, se requiere
autorización expresa del titular de los derechos.
Si se trata de una
coreografía específicamente integrada en una danza tradicional, que constituye
folclore o algún género protegido por normas nacionales o internacionales que
abarcan ECT, no será posible de manera alguna o estará sujeto a un acuerdo,
según el caso.
Finalmente, si se
trata de una creación intelectual que se encuentra en el dominio público o que
tiene un uso generalizado, podrá libremente registrarse como marca. En este
caso, queda claro que el ámbito de exclusividad del derecho que concede la
marca no le impide la aplicación o incorporación de tales creaciones en otras
coreografías, en tanto no implique un solapamiento directo con el uso
distintivo autorizado al registrar la marca de movimiento.
Para maximizar la
protección de elementos coreográficos como marcas de movimiento muchas veces se
combinan elementos distintivos, integrando el movimiento con elementos sonoros
o visuales, desarrollando contextos específicos para el movimiento o incluso
creando asociaciones conscientes con la marca verbal o figurativa.
La marca de
movimiento que incluye elementos coreográficos que se pretende registrar puede
constituirse por una notación coreográfica formal, con dibujos accionados como
un software de movimiento o puede también estar representada por imágenes de
una o más personas (serían los “bailarines”). En este último caso hay que
aplicar también la normativa correspondiente al derecho de imagen y su uso
comercial, que en la legislación uruguaya se ubica en los artículos 20 y 21 de
la Ley de Derechos de autor, regulando el retrato. De manera que, además de la
autorización de el o los coreógrafos por lo que implica la sucesión creativa de
movimientos que pueda ser obra protegida, deberá también contarse con la
autorización de los intérpretes para captar, almacenar y distribuir su imagen.
4.4 Reflexión en
cuanto el registro de secuencias de danza como marca en movimiento
El campo de las marcas de movimiento en la
danza está en plena evolución por las posibilidades que proporciona la
digitalización mediante tecnologías emergentes, la realidad aumentada, blockchain y las herramientas de la inteligencia
artificial.
La protección de pasos y secuencias de danza
mediante marcas de movimiento representa una herramienta complementaria valiosa
para protección jurídica de coreógrafos y compañías de danza. Sin embargo, su
aplicación requiere un cuidadoso equilibrio entre la protección de intereses
legítimos y la preservación del patrimonio cultural común y la libertad
creativa.
Puede cuestionarse el registro de secuencias de
movimiento de danzas como marca de movimiento por constituir una posible
restricción del uso de elementos expresivos o una potencial limitación de la
creación coreográfica. Será cuestión de valorar los movimientos que se
presenten registrar y su dimensión socio cultural, caso por caso. Si no hay
objeciones específicas, será un caso similar al registro de cualquier otro
signo.
Como vimos, las marcas de movimiento ofrecen
posibilidades interesantes para las compañías de danza, a efectos de la
protección de movimientos emblemáticos asociados a la compañía, logrando la
diferenciación en el mercado de las artes escénicas y disponer de un activo
comercial que puede ser valioso a la hora de pensar en merchandising
y licenciamiento. También para escuelas y métodos de danza, como para
coreógrafos independientes que podrán así consolidar la protección de su
“firma” de estilo profesional.
La protección mediante marcas de movimiento
presenta varios desafíos: técnicos, conceptuales y prácticos. Desde el punto de vista
técnico puede haber dificultades para la representación adecuada del
movimiento, la subjetividad en la evaluación de la distintividad y la
complejidad para determinar la similitud entre movimientos. No obstante no son estos eventuales obstáculos algo nuevo que
no se haya formulado para otros signos no tradicionales en el momento en que
comenzó la tendencia de su registro marcario.
Desde el punto de vista conceptual, puede haber
tensiones entre las posibilidades de protección marcaria de secuencia de
movimientos y la libertad creativa de ulteriores creaciones, así como riesgo de
monopolización de expresiones culturales que pongan en jaque el siempre
complejo equilibrio entre interés privado y patrimonio común. Se mantiene el
debate al respecto. La práctica y las consideraciones ponderadas que vayan
evolucionando en la experiencia en el tema, definirán la correspondiente
frontera.
Desde el punto de vista práctico se puede
entender que ofrece complejidad la vigilancia y defensa de derechos para las
marcas de movimiento de danza, o variables interpretaciones entre
jurisdicciones. Al respecto corresponde decir que ese tema es propio del
interés de las personas eventualmente titulares de la marca en cuestión y,
sopesando ventajas y desventajas, acaso les convenga el gasto o riesgo en cualquier caso.
5. Análisis de un caso
emblemático: Moonwalk y Michael Jackson
Un caso muy interesante por el debate que
generó, aún cuando no culminó en registro de marca de
movimiento, tuvo lugar en relación con el icónico paso de Michael Jackson
conocido como “Moonwalk”. Su presentación fue el 25
de marzo de 1983, durante la celebración del 25º aniversario de Motown Records
en el programa especial "Motown 25: Yesterday, Today, Forever", mientras
Jackson interpretó su canción "Billie Jean", ante una audiencia
masiva (Le Bigmac, 2017, 4m14s). En realidad
se trató de una primera representación por parte de Jackson, de un paso que fue
evolucionando a lo largo de su carrera y shows artísticos (DangerouslyBad58,
2022). Su repercusión fue impresionante a partir del impacto
inicial.
Desde el punto de vista jurídico presenta
interés en cuanto refleja situaciones muy comunes en el baile: una creación que
se masifica al público, compuesta por aportes muy diversos que termina
identificando al autor de la secuencia y bailarín ante el gran público con una
fuerza prácticamente distintiva. La interrogante obligada es ¿cómo se puede
proteger? Lo estudiaremos con detalle a modo demostrativo de la temática de
este trabajo.
Hay dos etapas de análisis sucesivo en este
caso. En primer lugar, circunstancias de las características y antecedentes o
precedentes de la creación que se analiza. En segundo lugar, reflexiones sobre
el alcance de la posible protección legal como creación intelectual.
5.1 Circunstancias y
antecedentes
El paso denominado “Moonwalk”
se puede definir como una ilusión óptica en forma de paso de baile que hace
pensar que el bailarín se desliza hacia atrás mientras parece caminar hacia
adelante. La técnica implica que el bailarín:
-
se coloca con los pies juntos;
-
levanta el talón de uno de los pies mientras se mantiene la punta
en el suelo, apoyando el peso del cuerpo en el metatarso;
-
desliza el pie opuesto hacia atrás, el cual se encuentra en pie
chato;
-
cambia el peso del cuerpo al pie que se ha deslizado hacia atrás,
levantando el talón y apoyándose en el metatarso;
-
repite el proceso con el otro pie, creando una ilusión de
movimiento continuo hacia atrás.
Todo ello se realiza con movimientos suaves,
manteniendo la parte superior del cuerpo completamente inmóvil, lo cual aumenta
la sensación de deslizamiento irreal.
Este movimiento no es originario ni invención
de Michael Jackson en su totalidad como queda en evidencia en numerosos videos
publicados online. Tiene varios antecedentes muy directos (AbejaMariposaIV,
2013. Mr Tibbster, 2021)
algunos de los cuales se enumeran seguidamente.
En primer lugar, sin perjuicio de antecedentes
de la década de los '30 y '40 del siglo XX que se pueden encontrar, mencionamos
a Marcel
Marceau, famoso mimo francés que realizaba un movimiento
similar llamado "marcher sur place"
(caminar en el mismo lugar) desde la década de 1950 (Ina Actu,
2018, 0m27s).
En segundo lugar, también se identifica como
antecedente el Tap Dance, con artistas
como Bill Bailey, realizando el paso llamado "backslide"
en los años 1950 (htong2, 2012, 0m15s).
En tercer lugar, se puede mencionar a James Brown, llamado
"Godfather of Soul"
que en los años 60 y 70 realizaba movimientos similares (Dominique Dupagne, 2014).
En cuarto
lugar Jeffrey Daniel, integrante del grupo Shalamar, presentó una variante de este movimiento en el
programa británico "Top of the Pops" en 1982 (Shalamar - Howard Hewett -
Jeffrey Daniel - Carolyn Griffey, 2016, 0m47s). Incluso se comenta
que fue Daniel quien enseñó el movimiento a Michael Jackson.
En quinto lugar se
encuentra el grupo de bailarines de popping y locking The Electric Boogaloos, realizando una versión del
"backslide" en la escena de baile callejero
desde mediados de los 70 (Zapparr@JPN, 2018).
Esta es solamente una enumeración, hay varios
otros casos precedentes e inspiradores del popular y globalizado paso que se
conoce generalizadamente como de Michael Jackson, por ejemplo
el de Charlie Chaplin (Daily Motion, 2024, 0m23s) o el de Bob Fosse, película El Principito,
1974, Escena La Serpiente (Ricardo Brust, 2020,
6m20s). También se hace referencia al aporte de pasos de bailes tradicionales
hindúes en algunos de los pasos de baile que integran Moonwalk.
Jackson trabajó sobre todos estos aportes, con
inteligencia y tesón. No hay imitación, sino una recreación que refleja la
personalidad del autor, que con su imagen y desarrollo empresarial de
comunicaciones en el mundo del entretenimiento expandió el paso que
reinterpretó y ejecutó en sus shows, al punto que el gran público lo identificó
con su persona, componiendo una vertiente específica de su imagen como artista
musical.
5.2 Alcance de la protección
legal de la creación
Luego de relevar aspectos genéticos de la
creación pasamos al estudio de la protección jurídica correspondiente en cuanto
a la propiedad intelectual.
El primer ámbito que lógicamente corresponde
estudiar es el de los derechos de autor, no solamente por ser el marco de
amparo más directo de las creaciones intelectuales que estamos analizando, sino
también porque constituye un paso ineludible para definir ulteriormente si es
posible la protección a través de la marca en movimiento.
Hay varias dimensiones para analizar en este
sentido: los pasos de baile, los movimientos de baile y la coreografía como
tal. No caben dudas sobre la protección de la obra coreográfica, es decir, del
conjunto del mensaje o creación intelectual como secuencia ordenada de
movimientos en el tiempo y el espacio. En este caso, además, pasos y
movimientos se encuentran dispuestos rítmicamente al compás o siguiendo una
obra musical. Las rutinas completas o encadenamiento de secuencias del baile de
Michael Jackson que incluyen el Moonwalk como
elemento caracterizante – o incluso distintivo – son
coreografías completas protegibles por derechos de autor. El punto en discusión
es si estos específicos pasos o movimientos de baile pueden tener protección autoralista y, en caso afirmativo, cuál sería el alcance.
A los pasos o movimientos de baile generales se
les suele considerar “bloques de construcción” de la coreografía. Para
calificarlos como obra protegida por sí mismos se debe demostrar que tienen
originalidad, la nota básica condicionante de la protección por derecho de
autor. Sin poder afirmar que es imposible, cierto es que por regla general
pasos y movimientos de baile no son obras protegidas.
En EEUU en particular, la USCO afirma en su
Compendio de Prácticas que los movimientos o pasos de baile individuales por sí
mismos no son obras registrables de autoría bajo la Sección 102(a)(4) de la Ley
de derecho de autor. Esta exclusión se sustenta en lo que algunas opiniones
doctrinarias denominan la "doctrina de los bloques básicos", según la
cual ciertos elementos fundamentales de un arte deben permanecer libres para su
uso por todos los practicantes, así como las palabras individuales permanecen
libres en la literatura, o las notas musicales en la composición.
La doctrina de los "building
blocks" (bloques de construcción) en el derecho de autor es de origen
estadounidense y se basa en el principio de que ciertos elementos básicos o
fundamentales de la creación artística e intelectual deben permanecer sin
protección autoralista para su libre uso por todos
los creadores. Sostiene principios fundamentales como la separación entre las
ideas y su expresión material, la existencia de escenas inevitables en algunos
géneros que no pueden ser apropiables y, entre otros, que hay elementos básicos
que deben ser considerados recursos comunes, como ser palabras alusivas
necesarias, figuras geométricas simples, considerados bloques fundamentales
para la construcción de la creación artística que deben estar disponibles para
todos. Esta doctrina ha sido elaborada por jueces y destacadas opiniones
doctrinarias a lo largo de muchas décadas.
Al caso concreto se puede afirmar que los pasos
o movimientos aislados de Moonwalk no pueden ser
protegidos por derecho de autor. Sumado a que tienen un origen como creación vinculado con aportes de terceros remotos en el
tiempo, estamos ante creaciones seguramente en el dominio público. Para afirmar
esta última cuestión hay que constatar que el creador de cada coreografía hasta
llegar al paso que pueda considerarse original en perspectiva histórica ha
fallecido hace más de setenta años. No es de descartar que puedan calificarse
también como expresiones genéricas en la actualidad.
Siguiendo la doctrina de los “
building blocks”, proteger el Moonwalk mediante derechos de autor constituiría un
monopolio excesivo sobre un "bloque básico" de la expresión
coreográfica, algo que podría obstaculizar el desarrollo futuro del arte de la
danza. Permitir que un artista, incluso uno tan conocido como Michael Jackson
por dicho paso, monopolizara un movimiento corporal específico por derechos de
autor, establecería un peligroso precedente que fragmentaría la expresión
artística básica de la danza. Es distinta la consideración que merecen los
gestos y movimientos agregados por Jackson, los propios de su identidad, como
por cualquier otro intérprete bailarín al referido paso. En definitiva, el paso
como tal, no es apropiable desde el punto de vista autoralista.
Si bien el Moonwalk
como paso aislado escapa a la protección directa por derechos de autor, las
coreografías completas que lo incorporan sí pueden recibir protección legal. La
actuación de Michael Jackson en "Billie Jean", como secuencia
coreográfica completa, constituye una obra protegible que incluye el Moonwalk como elemento distintivo
pero no limitado a él.
Esta protección de la coreografía completa
concede a su creador —en este caso, posiblemente tanto Jackson como sus
coreógrafos colaboradores— derechos exclusivos sobre la reproducción,
distribución, representación pública y creación de obras derivadas de esa
secuencia específica. Sin embargo, reiteramos, estos derechos no se extienden
al Moonwalk como elemento aislado, que permanece
disponible para su uso por otros bailarines.
La utilización que haga cualquier otra persona
de este paso deberá evitar lo que puedan ser gestos o movimientos agregados por
Jackson o cualquier otro bailarín que puedan considerarse expresión de su
personalidad.
Analicemos ahora si es posible algún tipo de
protección mediante el derecho marcario o en qué medida se podría recurrir a
esta protección.
Para que el Moonwalk
pudiera considerarse una marca comercial, tendría que mostrar, al menos para el
derecho uruguayo, aptitud para distinguir productos o servicios (artículo 1 Ley
de Marcas 17.011). Se utilizan expresiones similares en el Derecho comparado.
En el caso podría tratarse de los servicios culturales o de entretenimiento
proporcionados por el propio Michael Jackson, como podría ser cualquier otro
producto o servicio para el cual prospere la aptitud distintiva en la relación
signo-objeto.
En primer lugar en
este tipo de razonamientos hay que considerar si el paso o movimientos
involucrados en Moonwalk están disponibles, es decir,
que no haya terceros con mejores derechos que quien solicita el registro
marcario. Para contestar hemos de remitirnos al análisis autoralista
que puede realizarse a partir de la evidencia de los distintos usos y aportes
en lo creativo que se fueron realizando a lo largo del tiempo. La respuesta
depende de la consideración que se tenga sobre titularidad y derecho de autor
al respecto en cada caso.
Si se considera que se trata de movimientos
genéricos no necesarios de manera extensiva para la danza y en cuanto se trate
de una combinación de movimientos sin un titular de derechos autorales, podría
ser registrado como marca en relación con el producto o el servicio para el
cual se solicite. Es el principio general en materia de signos marcarios que
implica que cualquier palabra - por ejemplo -, como cualquier otro signo, sobre
la base del estudio de la relación con el o los productos o servicios para los
cuales se solicita, podría ser marca.
La particularidad en este caso es que la
circunstancia de registro marcario no inhibe del uso de tales pasos o
movimientos genéricos en cualquier nivel de baile que se los emplace. Porque el
solapamiento de derechos entre un registro marcario y los derechos de autor
(inexistentes, por ser un genérico o constituir en principio un “building block” según el derecho estadounidense) no determina
el impedimento de uso del signo marcario - que se encuentra en dominio público
o es genérico - como obra artística por estar registrada como marca de un
producto o servicio. Una pretensión en dicho sentido sería un uso abusivo del
registro marcario y una especie de confesión de la intención de haber
registrado con el propósito de “verificar concurrencia desleal”, como establece
la respectiva causal de nulidad marcaria. El titular de la eventual marca puede
impedir otros usos marcarios para los productos o servicios que eligió, pero no
generar una inhibición abarcativa de la danza como
expresión artística.
No obstante estos
claros principios, la apreciación en relación con lo registrado puede ser
compleja, la opción por la expresión del signo en este caso deberá ser muy
cuidadosa. Si se considera que estos movimientos o pasos de baile tienen en
alguna medida una impronta inseparable de los diversos aportes de quienes han
bailado el alguno de los precedentes del Moonwalk, si
no recoge una expresión técnica alejada de aportes de quienes lo interpretaron,
como objetos o signos marcarios no son aconsejables. Su registro podría generar
una secuela de reclamos millonarios con complejos y opinables pronunciamientos
sobre las titularidades.
En cuanto a protección jurídica para Moonwalk como tal, la expresión de Jackson, cubriendo las
inconsistencias del derecho de autor y de la protección marcaria, corresponde
mencionar que cuenta con la defensa contra lo que puedan ser actos de
competencia desleal o intentos de confusión al consumidor. La realidad es que
en virtud de la difusión publicitaria y artística de la relación entre Moonwalk y Michael Jackson el vínculo entre signo y creador
es tan fuerte que cualquier intento de copia o apropiación recogiendoalgún
gesto de Jackson consistiría en un acto ilegal desde la perspectiva de la
competencia leal en el mercado. No se trata de una protección tan rigurosa ni
tan sólida al momento de la defensa como lo es la propiedad intelectual, pero
no cabe duda que mediante el juicio correspondiente contra actos de competencia
desleal triunfaría la evidencia.
Incluso, en el caso del Moonwalk,
podría argumentarse convincentemente que este movimiento se ha convertido en un
elemento tan definitorio de la identidad pública de Michael Jackson que su uso
comercial por terceros podría constituir una apropiación de su identidad. Bajo
esta teoría, utilizar el Moonwalk en un anuncio
comercial de manera que evoque claramente a Jackson podría vulnerar su derecho
de publicity, del derecho anglosajón, incluso si no
se utiliza su nombre o imagen directamente.
El estatus legal de Moonwalk
ilustra perfectamente las limitaciones de los sistemas tradicionales de
propiedad intelectual para proteger algunos elementos culturales.
Tratándose de paso individual, técnicamente
pertenece al dominio público o ser genérico y puede ser libremente utilizado y
reinterpretado.
Considerado como expresión de
identidad, está fuertemente asociado con Michael Jackson y por
tanto protegido a través de derechos de imagen y competencia desleal.
Si se lo entiende como patrimonio
cultural, se lo puede definir como elemento significativo del
legado artístico del siglo XX cuya protección debería trascender categorías
jurídicas simples.
Finalmente, como elemento comercial, su
uso en contextos comerciales que evoquen específicamente a Jackson (sin mediar
ningún tipo de autorización por algún legitimado de su entorno) estaría sujeto
a protección a través de leyes contra la competencia desleal o la apropiación
indebida, a menos que se trate de un uso amparado por algunas de las
excepciones generales (derecho de cita o excepción de enseñanza, entre otros),
según el país.
En definitiva:
La coreografía de Michael Jackson que incluye
el paso Moonwalk (a veces se extiende el nombre también
a la coreografía) se protege por derecho de autor. El paso de baile conocido
con el nombre Moonwalk, como paso aislado se
encuentra técnicamente libre para ser utilizado como elemento básico de la
danza. Sin embargo, se reconoce la asociación indisoluble actualmente del paso Moonwalk con la identidad artística de Michael Jackson en
caso que se incluyan los gestos de la impronta personal del mencionado artista.
Como cualquier signo que no tiene un titular de
derechos, en tanto no tenga una expresión que lleve a confusión, engaño u otro
efecto desleal, el paso de baile Moonwalk en sus
aspectos técnicos como signo, podría ser registrado como marca de movimiento.
Depende en este caso de la apreciación correspondiente de la expresión del
signo elegido, es decir, depende de si la expresión elegida es suficientemente
técnica y no evocativa del estilo personal de Jackson. Evidentemente, un tema
con diversos niveles de complejidad.
6. Reflexiones a modo de conclusión
La danza es expresión intelectual, tradición
cultural, arte para compartir y disfrutar en la sociedad. También es producto
del trabajo de muchas personas, que aplican su talento para dejar un mensaje y
para desarrollarse como medio de vida. La protección jurídica se encuentra en
constante evolución reflejando la naturaleza dual de esta expresión artística:
como manifestación cultural intangible y como producto comercializable.
El tema es particularmente complejo porque en
la danza se manifiestan expresiones muy diversas. Junto con la impronta original
de los creadores o intérpretes pueden coincidir en un mismo baile o danza movimientos y pasos
genéricos propios de la técnica de expresión corporal, creaciones de otras
personas cuyos derechos estén vigentes o que ya están en el dominio público, así
como – incluso – pasos o movimientos que constituyen expresiones típicas de
danzas ancestrales.
Por añadidura, en la danza no solamente se
involucra la creatividad del coreógrafo autor, sino que eventualmente puede
haber otros aportes creativos que tienen o pueden tener protección jurídica en
sí mismo considerados. El caso más destacado es el de los bailarines o
intérpretes, cuyo trabajo se regula por una normativa distinta
aunque afín a los derechos de autor: los derechos conexos. Para la ulterior
comunicación pública del espectáculo de baile, una vez ejecutado, es
imprescindible tener resuelto el tema del consentimiento de los intérpretes con
sus propios derechos.
Asimismo, aspectos como la escenografía,
vestuario o música que se utilicen, entre otros, podrían merecer también
protección legal autónoma (es usual que la tengan), según cómo se encuentren
desarrollados o incorporados a la obra final. De manera que deberá también
estar definida la situación jurídica de estos temas.
La digitalización y las nuevas tecnologías
plantean en los últimos tiempos tanto oportunidades como retos adicionales,
facilitando la documentación y preservación de obras coreográficas, pero
también generando nuevos escenarios de apropiación y uso no autorizado de los
cuales que el Derecho se debe ocupar.
La posibilidad de registro como marcas de
movimiento constituye una innovación jurídica reciente, que abre nuevas
posibilidades para la protección de secuencias coreográficas distintivas,
particularmente aquellas vinculadas a la identidad comercial. Sin embargo, esta
vía presenta desafíos propios, como la necesidad de demostrar el carácter
distintivo del movimiento y su aptitud para identificar el origen empresarial
de productos o servicios. La aplicación concreta del derecho marcario a la
coreografía no está exenta de cuestionamientos que el estudio venidero de la
casuística contribuirá a definir.
No hay nada que impida conceptualmente que
movimientos correspondientes a una coreografía puedan constituir signos
susceptibles de registro marcario. No solamente la expansión valorativa de los
signos registrables como marca habilita tal afirmación, sino también la
inequívoca percepción del movimiento corporal en un mensaje al mercado que
puede cumplir funciones marcarias.
No cabe duda que la extensión de los
movimientos que se pretendan registrar deberá ser tan concreta como para
concentrar o contener el mensaje de distintividad que corresponde a las marcas.
Por otra parte, deben valorarse los pasos o
secuencias de baile que se pretenden convertir en marca tal como cualquier otro
signo que se quiera registrar como tal: en sí mismos en cuanto a su
significado, así como si están realmente disponibles a efectos del registro en
relación con derechos de terceros.
Es necesario subrayar que la protección de la
coreografía como marca de movimiento introduce un desplazamiento conceptual,
alejándose de la lógica autoral —basada en la originalidad y la creación
intelectual— para situarse en el terreno de la distintividad y la función
identificadora en el mercado. Este cambio de paradigma obliga también a
reconsiderar los límites de la apropiabilidad privada de ciertos elementos
físicos humanos, incluidos los gestuales y plantea interrogantes sobre la
posible colisión con derechos preexistentes, así como sobre la afectación del
dominio público y la libertad creativa.
En suma, la definición sobre la protección
jurídica de la danza, y en particular de la coreografía, determina un análisis
normativo complejo, combinando las categorías clásicas del derecho de autor con
las posibilidades emergentes del derecho marcario, especialmente en su
vertiente no tradicional. No obstante, esta combinación debe implementarse
buscando el equilibrio entre la tutela de los intereses legítimos de los
creadores y la preservación del acervo cultural común. A tal fin, sería
deseable una evolución normativa general del Derecho comparado que contemple
expresamente las especificidades de la coreografía, facilitando a nivel general
procedimientos registrales adecuados para las marcas de movimiento y aclarando
los criterios aplicables a la protección de obras performativas en el ámbito
autoral, sin comprometer los principios fundamentales que rigen la propiedad
intelectual.
La protección efectiva de coreografías requiere
un enfoque integral que combine diversos métodos de fijación, documentación
clara de la autoría y registro formal cuando sea posible. La evolución
tecnológica desafía a los conceptos tradicionales de originalidad, así como la
definición de los límites de la protección.
Nos enfrentamos al reto de avanzar hacia un
marco jurídico más sensible a las singularidades de la danza, que integre las
herramientas existentes bajo una perspectiva armónica, capaz de ofrecer
respuestas eficaces a las nuevas formas de creación, difusión y explotación
económica propias del ecosistema cultural contemporáneo.
Terminamos nuestro estudio citando la
referencia que hace a la danza el reconocido intelectual José Enrique Rodó de
maravillosa prosa, en Motivos de Proteo, III, “Orden y medida en el cambio. La
curva.”. Hace referencia a la danza en paralelo a la vida, diciendo que “Danza,
en la alteza griega del concepto, es la vida, o si se quiere: la idea de la
vida; danza a cuya hermosura contribuyen, con su música el pensamiento, con su
gimnástica la acción.” (Rodó, 1918, p. 15).
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Jurisprudencia mencionada:
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C.P.R. (2d) 105 Ontario High Court
(Powell, 2002, p. 251-252. Rudoff,
1991, p. 896)
España
Audiencia Provincial de Pamplona/Iruña, Sentencia Nº
000270/2019 de 10 de junio de 2019
Audiencia Provincial Sección Quinta Sevilla, Sentencia Nº 575/22
de 28 de diciembre de 2022
Uruguay
Tribunal de Apelaciones en lo Civil de 1º turno, Sentencia N°
32/2009 de 15 de abril de 2009
United States of America
Horgan v. MacMillan,
Inc., 621 F. Supp. 1169 (S.D.N.Y. 1985). District Court for the Southern
District of New York, 19 de noviembre de 1985
https://law.justia.com/cases/federal/district-courts/FSupp/621/1169/1368629/
Horgan
v. Macmillan, Inc., 789 F.2d 157, 161 (2d Cir. 1986) Court
of Appellations of 2nd Circuit, New York, de 28 de abril de 1985
https://casetext.com/case/horgan-v-macmillan-inc-2
Martha Graham School v.
Martha Graham Center, 224 F. Supp. 2d 567 (S.D.N.Y. 2002) District Court for the Southern District
of New York, sentencia de 23 de agosto
de 2002
https://law.justia.com/cases/federal/district-courts/FSupp2/224/567/2489974/
Bikram's Yoga College v. Evolation
Yoga, No. 13-55763 (9th Cir. 2015), sentencia de 8 de octubre de 2015.
https://law.justia.com/cases/federal/appellate-courts/ca9/13-55763/13-55763-2015-10-08.html
Kyle Hanagami v. Epic Games, inc., et al,
Case Nº 22-CV-2063 District Court for the Central District of California, 29 marzo 2022
https://www.courthousenews.com/wp-content/uploads/2023/11/hanagami-v-epic-games-complaint.pdf
Kyle Hanagami v. Epic
Games, inc., et al, No. 22-55890 - 9th Cir. 2023,
sentencia de 1 de noviembre de 2023
https://law.justia.com/cases/federal/appellate-courts/ca9/22-55890/22-55890-2023-11-01.html
https://cdn.ca9.uscourts.gov/datastore/opinions/2023/11/01/22-55890.pdf
Videos
analizados para el caso Moonwalk
htong2 (22 de noviembre de 2012) The First Moonwalk - Bill Bailey. https://www.youtube.com/watch?v=Z2kG1KRvFMc
AbejaMariposaIV. (26 de julio de 2013) Origins of the
moonwalk.
https://www.youtube.com/watch?v=xH7VymwHLmo
Dominique Dupagne. (10 de enero de 2014) James Brown I Got You 1965 Moonwalk.
https://www.youtube.com/watch?v=C2ODuUAhCPg
Shalamar - Howard Hewett - Jeffrey Daniel - Carolyn Griffey (22 de junio de 2016) Shalamar - Jeffrey Daniel - The MoonWalk - Top Of The Pops - The Story Of 1982
https://www.youtube.com/watch?v=iG2YB9pp484
Le Bigmac
(22 de enero de 2017) Michael Jackson - Billie jean
(live 1983 first time moonwalk). https://www.youtube.com/watch?v=L55jpld7gzA
Zapparr@JPN
(2 de marzo de 2018) Electric Boogaloo / Moon Walk
https://www.youtube.com/watch?v=LG7BpB3O7T4
Ina Actu (28 de noviembre de 2018) Michael Jackson dans les pas du mime Marceau | Franceinfo INA. https://www.youtube.com/watch?v=qy9LS-iGwfY
Ricardo Brust. (26 de
julio del 2020) El Principito 1974 Escena serpiente. Bob Fosse.
https://www.youtube.com/watch?v=GjcCXKjUqFQ
Mr Tibbster. (15 de marzo de 2021) Origin
of the Backslide/Moonwalk | 1930-1983.
https://www.youtube.com/watch?v=NFXN2cu-hzI
DangerouslyBad58, (20 de noviembre de 2022) Michael Jackson
Billie Jean Moonwalk Evolution (1983-2009) | High Quality. https://www.youtube.com/watch?v=bCsjvYmnc58
Daily Motion – Dive into
the World of Fun (5
de julio de 2024) Charlie Chaplin Moonwalk.
https://www.dailymotion.com/video/x91kuuu
Contribución de los
autores (Taxonomía CRediT): 1. Conceptualización, 2. Curación de datos, 3. Análisis formal, 4.
Adquisición de fondos, 5. Investigación, 6. Metodología, 7. Administración de
proyecto, 8. Recursos, 9. Software, 10.
Supervisión, 11. Validación,
12. Visualización, 13. Redacción - borrador original, 14. Redacción - revisión y edición.
B.B.M. ha contribuido
en: 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 13, 14 y M.I.M.F. en: 1, 2, 3, 5, 6, 7, 8,
10, 11, 12, 13, 14.
Disponibilidad de datos: El conjunto de datos que apoya los
resultados de este estudio no se encuentra disponible.
Editor responsable
Miguel Casanova: mjcasanova@um.edu.uy