Humanidades:
revista de la Universidad de Montevideo, nº 15,
(2024): 133-150.
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es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de una licencia
de uso y distribución Creative Commons Attribution (CC BY 4.0.) https://creativecommons.org/licenses/by/4.0
Estudios
Fondo y forma de la literatura explicados
a partir de un aria de Mozart. Una propuesta didáctica
Bottom and form of literature explained from an aria by Mozart. A didactic proposal
Fundo e forma da literatura explicada a partir de uma ária de Mozart. Uma proposta didática
Paloma Torres Pérez-Solero
Universidad Complutense de Madrid, España
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0001-5720-1872
Recibido: 01/12/2023 - Aceptado: 20/03/2024
Resumen: Este artículo parte del interés por la reflexión sobre la enseñanza de las humanidades y tiene como propósito compartir una experiencia docente concreta. Se parte de la propuesta metodológica de Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón en Cómo se interpreta un texto literario (1968) y de las ideas desarrolladas por Daniel Barenboim en La música despierta el tiempo (2023) para plantear una clase de literatura que incorpora la música y comprobar de qué manera la reflexión musical puede ayudar a leer y a despertar la sensibilidad hacia un texto, sus personajes y el conflicto que este plantea.
Palabras clave: literatura, música, Lázaro Carreter, Barenboim, Mozart, humanismo
Abstract: This article is based on interest
in reflection on the teaching of the humanities and its purpose is to share a
specific teaching. Its purpose is to expose the intellectual path that has been
followed to compose a class of literature. We start from the methodological
proposal of Fernando Lázaro Carreter
and Evaristo Correa Calderón in Cómo
se comenta un texto literario (1968) and the ideas developed by Daniel
Barenboim in Music Quickens Time (2008) to propose a class of literature
that incorporates music and helps to realize how musical reflection can help to
read and awaken sensitivity towards a text, its characters and the conflict it
raises.
Keywords: literature, music, Lázaro Carreter, Barenboim,
Mozart, humanism
Resumo: Este artigo parte do interesse pela reflexão sobre o ensino de humanidades e tem como objetivo compartilhar uma experiência docente específica. Seu objetivo é expor o caminho intelectual que foi percorrido para compor uma aula de literatura e as reflexões que ela suscitou. Partimos da proposta metodológica de Fernando Lázaro Carreter e Evaristo Correa Calderón em Como se interpreta um texto literário (1968) e das ideias desenvolvidas por Daniel Barenboim em La música despierta el tiempo (2023) para propor uma classe de literatura que incorpore música e verifique como a reflexão musical pode ajudar a ler e despertar a sensibilidade para um texto, seus personagens e o conflito que ele suscita.
Palavras-chave: literatura, música, Lázaro Carreter, Barenboim, Mozart, humanismo
Introducción
La andadura, ante el
desafío de impartir una clase de literatura, empieza siempre de manera
indefinida, normalmente a partir de la interpelación de una lectura, y va
fraguándose misteriosamente con el tiempo hasta definirse y llegar a su término
en un aula concreta.
Esta lección tiene en
su origen un libro, ya clásico, que destaca por su sencilla claridad y que
propone un método para el comentario de un texto que, tal y como se comprobará
en las páginas siguientes, no ha perdido actualidad y eficacia, pues sigue
ayudando a leer de manera razonada. El libro Cómo se comenta un texto
literario (1968) está escrito por un filólogo de espíritu humanista,
Fernando Lázaro Carreter (1923-2004, se celebra este año su centenario) y por el
también profesor y periodista Evaristo Correa Calderón.
Proponen ambos un
método de aproximación al texto en seis fases: I. La lectura atenta del texto,
II. Localización, III. Determinación del tema, IV. Determinación de la
estructura, V. Análisis de la forma partiendo del tema y VI. La conclusión[1].
Este estudio va a
tratar, primero, sobre la cuestión preliminar del fondo y de la forma
literarias, tal y como la plantean estos autores, para después abordar de una
manera práctica la determinación del tema y el análisis de la forma partiendo
del tema a partir de un ejemplo singular, el dueto “Là
ci darem la mano”, tomado
del libreto dapontiano de la ópera Don Giovanni,
de Mozart. Se propone la reflexión sobre su utilidad didáctica, tratando de
demostrar cómo la incorporación de la música puede ayudar al alumnado a
comprender de manera más clara y sensorial el modo en el que el fondo y la forma
de la literatura se relacionan y asisten, apuntalando el tema.
Para justificar esta
conexión y para argumentar este acercamiento concreto de la música a la
literatura en el contexto didáctico, se seguirá el conjunto de ensayos del
experto en Mozart Daniel Barenboim, que se recogen en La música despierta el
tiempo (2008, traducido al español por primera vez en 2023). De esta obra
se tomarán las reflexiones del autor que pueden extrapolarse con facilidad a la
reflexión literaria. Se trata un diálogo con un libro sugerente y no una
investigación sobre el hondísimo tema de la literatura y la música, cuya
relación es tan estrecha que se daban juntas cuando la lírica era
indistinguible de la música[2].
El fondo y la forma
En el año 1957
Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa Calderón publicaron el libro Cómo
se comenta un texto en el bachillerato: Grados elemental y superior. Curso
Preuniversitario (Anaya, 1957). La obra tuvo una inmediata buena acogida
por parte de los docentes y, años más tarde, en 1974, se amplió y tomó el
título más general de Cómo se comenta un texto literario. Se publicó
esta vez en Cátedra, en la colección de Crítica y Estudios Literarios, y en el
nuevo prólogo, llamado “Advertencia”, se menciona la incorporación de un
apéndice dedicado expresamente al alumnado universitario.
Como sabrán sus
lectores, esta conocida obra propone un método dividido en seis fases distintas
para elaborar un comentario de texto. El libro parte de la afirmación de que el
comentario permite conocer la literatura en profundidad (esta se conoce en
extensión a través de la lectura de obras completas o de antologías
amplias). Para poder lograr esta profundidad, se propone comentar siempre un
texto breve, fijar lo que dice y dar razón de cómo lo dice. Todo ello puede
hacerse en un nivel elemental o superior. Alcanzar un nivel mayor será cuestión
de “cultura literaria y de amplitud crítica”[3].
Según los autores,
podemos tender a pensar que un método para comentar un texto consistirá en el
análisis primero del fondo y después de la forma. Previenen pronto de esta
ocurrencia:
Generalmente se llama fondo a los pensamientos, sentimientos, ideas, etc., que hay en una obra, y forma, a las palabras y giros sintácticos con que se expresa el fondo. Este vendría a ser una especie de organismo, y la forma, la piel que lo recubre. (…)
No puede negarse que, en todo escrito, se dice algo (fondo) mediante palabras (forma). Pero eso no implica que fondo y forma puedan separarse. Separarlos para su estudio sería tan absurdo como deshacer un tapiz para comprender su trama: obtendríamos como resultado un montón informe de hilos.
El fondo y la forma de un texto se enlazan tan estrechamente como el haz y el envés de una hoja, como la cara y la cruz de una moneda.
Ambos forman la
obra artística; y no por separado, sino precisamente cuando están fundidos.[4]
La propuesta es, por
lo tanto, comentar a la vez el fondo y la forma, sin caer en la paráfrasis y
sin utilizar nunca el texto como un mero pretexto para escribir sobre otras
cosas.
Ojalá este estudio sirva
para recordar esta obra ya clásica, tan sencilla y útil. De su lectura retuve,
para una clase de literatura, esta idea de plantear una reflexión profunda sobre
la fusión entre el fondo y la forma, de manera que los estudiantes pudieran
detenerse a apreciar la delicada juntura que sostiene y define la literatura y
despertar así su sensibilidad hacia ella, pues cuanto mayor es la conciencia y la
sensibilidad ante este misterio del fondo y la forma como inseparables, mayor es
la capacidad de comprender y comentar un texto literario.
La propuesta de Lázaro
Carreter y Evaristo Correa de comentar “a la vez” el fondo y la forma no es una
ligera advertencia práctica para escolares, sino una delicada posición frente a
la literatura, pues la locución adverbial escogida implica una profunda toma de
postura frente al texto literario. La medida de la distancia entre el fondo y
la forma literaria es la que dirime buena parte de los movimientos de la
historia de la Crítica y de la Teoría literaria, que han ido variándola: en un
artículo reciente, dedicado a la obra del italiano Nuccio
Ordine y publicado en la revista Ínsula, el poeta, traductor, filólogo y
singularmente músico José María Micó cita, por ejemplo, la “sacrificada pero
reveladora ecdótica”, que opera pegada al texto (a la forma), y la “tentadora
pero peligrosa hermenéutica”[5], que es interpretativa. El “a la vez” de
Lázaro Carreter y Calderón implica escribir mirando hacia texto, o más bien
escribir pendiendo de él. El comentario pende del texto cuando responde
profundamente a él.
Desde esta perspectiva
de unidad, sería imposible caer, por ejemplo, en el olvido de la literalidad
que el hispanista Marco Kunz denunciaba en su libro
sobre el final de la novela: “Si nuestra tipología resulta quizás demasiado
tecnicista (…), este posible exceso atomístico se debe al modesto deseo de
compensar otro exceso que desgraciadamente padecen muchos ensayos y dictámenes
críticos sobre finales literarios: una verborrea especulativa totalmente
despreocupada por la realidad del texto en su materialidad concreta”.[6]
Para llevar a la
práctica del comentario esta relación íntima entre el fondo y la forma es
preciso aprender a identificar el tema de un texto. Los autores distinguen
entre el “asunto”, que contiene todos los detalles de un argumento, y el
“tema”, que es una breve y clara formulación que obtenemos al ir despojando al asunto
de todo aquello que no es determinante y esencial, hasta llegar a una palabra
abstracta rodeada de algunos complementos. Por ejemplo, el tema de un texto
puede ser el anhelo (del poeta por…), la soledad (del personaje a causa de…): “Para
fijar el tema, intentemos dar con la palabra abstracta que sintetiza la
intención primaria del escritor”.[7]
Reconocer el tema permite
analizar después la forma partiendo de ese tema: “El tema de un texto está
presente en los rasgos formales de ese texto. El tema es como un corazón que
hace llegar su sangre a todo el organismo. Como la savia, que asciende desde
las raíces hasta las últimas hojillas de la planta”.[8]
Tomamos, pues, esta
idea del análisis de la forma partiendo del tema, para llevarla al aula
universitaria.
La aplicación práctica del método de Lázaro Carreter y Evaristo Correa: un caso concreto que incorpora la música
La identificación del
tema, fase central del método propuesto por Lázaro Carreter y Evaristo Correa,
ha de hacerse siempre a partir de un texto breve y permite ejercitar en el aula
la práctica quizá más bella y eficaz en la enseñanza de la literatura: la
lectura en voz alta. La identificación del tema puede hacerse a partir los más
diversos poemas o fragmentos de textos narrativos. Sin embargo, para satisfacer
la intención primera de mostrar que el tema (o fondo) está enlazado con la
forma, de la manera que ya se ha explicado, se propone utilizar un breve dueto
de la ópera Don Giovanni (1787), de Mozart: “Là
ci darem la mano”, que
tiene lugar en la escena novena del primer acto.
La ópera, con su
complejidad, es útil para mostrar la fusión entre el fondo y la forma porque,
al incorporar la música al texto, evidencia esta relación. La música no es un
recurso estrictamente formal en la ópera, ni lo es por supuesto en sí misma. La
música es, quizá, la más excelsa y clara demostración artística de la interdependencia
y simultaneidad del fondo y la forma.
En este ejemplo concreto,
el instrumento de la voz va a asistir al texto para poner de manifiesto el tema,
tal y como lo conciben Lázaro Carreter y Evaristo Correa. En el dueto “Là ci darem
la mano” el personaje de Don Juan intenta seducir a la campesina Zerlina, el mismo día de su boda con Masetto.
Él muestra determinación, ella duda, él insiste y ella siente pena (pietà) por Masetto. Don
Juan insiste de nuevo, y ella consiente. Éste es el sucederse de la conversación
y los detalles del asunto. Si el tema es, como se ha explicado, “la palabra
abstracta que sintetiza la intención primaria del escritor”[9], el tema de este dueto es la seducción
de Zerlina por parte de Don Juan. Siguiendo los
términos anteriormente expuestos, la música va a mostrar la evolución del
asunto y su culminación, que es el tema. La duración, la alternancia, la
repetición… todos los recursos musicales y formales se ponen al servicio del
tema de la seducción y contribuyen profundamente a expresarlo.
En primer lugar, habla
Don Giovanni, y su intervención tiene una duración de cuatro versos, los mismos
que la de Zerlina cuando responde. Cada personaje
tiene en este momento su voz diferenciada y, en cierto modo, desconectada del
otro: Zerlina no habla a Don Juan, sino para sí (fra sé), como advierte la acotación. El tono
es muy diferente en cada caso: Don Juan habla con seguridad y aplomo; sin
embargo, Zerlina duda y teme ser burlada. La
distancia entre ambos va a ir desapareciendo de singular manera: Don Juan
responde con un solo verso, Zerlina con otro. La
alternancia de voces es entonces mucho más rápida, y con la ayuda de la música
y de la repetición advertimos y sentimos esa pugna, ese apasionado diálogo cada
vez más entrecortado y dramático; escuchamos un progresivo acoplamiento hasta
el solapamiento final, cuando, ¡he aquí el tema expresado formalmente!, cantan juntos.
Tan ajustada está la forma al fondo que expresa, que incluso desconociendo el libreto
y la lengua italiana puede intuirse el tema de la seducción: sólo el escuchar
la alternancia de voces diferenciadas y su posterior fusión, con los ojos
cerrados, nos lleva a pensar en un desacuerdo que se torna acuerdo, en una distancia
que desaparece, en una seducción que es finalmente consentida.
Un momento antes de la fusión de ambas
voces, Don Juan ha dicho “vayamos” (andiam), y
ella consiente respondiendo lo mismo, “vayamos” (andiam).
Después de una alternancia de oraciones en primera o en segunda persona del
singular, se introduce la primera persona del plural, que constituye un cambio
sustancial y un éxito de la proposición de los primeros versos, en los que Don
Juan propone, precisamente, en plural, pero cantando en soledad (Là ci darem la mano, “allí nos daremos la mano”). De un “plural”
inicial volitivo, deseante, se pasa a un “plural” acompañado, ahora sí compartido.
|
DON GIOVANNI Là ci darem la mano, Là mi dirai di sì. Vedi, non è lontano; Partiam, ben mio, da qui. ZERLINA (fra sé) Vorrei e non vorrei, Mi trema un poco il cor. Felice, è ver, sarei, Ma può burlarmi ancor. DON GIOVANNI Vieni, mio bel diletto! ZERLINA (fra sé) Mi fa pietà Masetto. DON GIOVANNI Io cangerò tua sorte. ZERLINA Presto... non son più forte. DON GIOVANNI Andiam! ZERLINA Andiam! A DUE Andiam, andiam, mio bene. a ristorar le pene D'un innocente amor. |
DON JUAN Allí nos daremos la mano, allí me dirás que sí. Mira, no está lejos; partamos, mi bien, de aquí. ZERLINA (para sí) Quisiera y no quisiera; me tiembla un poco el corazón. Feliz, es verdad, sería, más aún podéis burlarme. DON JUAN ¡Ven, mi bella delicia! ZERLINA (para sí) Me da pena Masetto. DON JUAN Yo cambiaré tu suerte. ZERLINA Rápido... ya no resisto más. DON JUAN ¡Vayamos! ZERLINA ¡Vayamos! DON JUAN, ZERLINA ¡Vayamos, vayamos, bien mío, a aliviar las penas de un inocente amor![10] |
La presencia de la música altera el estado del aula, entresaca ese tiempo del
correr de los días. Para argumentar y justificar esta conexión, con la
intención concreta y limitada de fundamentar la didáctica aplicada a una clase precisa,
se atenderá en este artículo a la publicación en español de un libro de uno de
los mayores conocedores de Mozart y de esta ópera en concreto: el pianista y director
de orquesta Daniel Barenboim.
El libro se publicó originalmente en 2008 con el título Music Quickens Time y se ha traducido como La música
despierta el tiempo por Francisco López Martín y Vicent Minguet para su edición en la editorial Acantilado en 2023,
que es la que manejamos[11]. En sus páginas, Barenboim
desarrolla su pensamiento sobre la música y la vida y recoge las Conferencias
Norton que le invitaron a impartir en la Universidad de Harvard en el año 2006.
Incluye un texto, fechado en diciembre de 2007, que se publicó en el programa
de mano del montaje de Peter Mussbach de Don
Giovanni[12].
No cita expresamente el fragmento al que dedicamos nuestra clase de literatura,
pero sí se detiene a observar la habilidad de Mozart para combinar las voces y para
emplear esta combinación en el desarrollo el argumento y así señalar la
posición de cada personaje y las alianzas entre ellos.[13]
Edward J. Dent, en una afirmación que hace referencia a Idomeneo, pero que bien puede aplicarse a Don Giovanni,
escribe: “we feel that the characters (…) are not merely prima donna, primo uomo, tenore lirico
or basso cantante, but individuals with wills and passions of their own[14]” y, sobre “Là ci darem la mano”, que en ella, “there is a wonderfully delicate sense of
characterization shown in the different ways in which the tune is divided
between the two voices, and in those tiny variations of melody which make so
enormous a difference to the poetic significance of the phrases”[15]. Esta
insistencia, por parte de voces autorizadas, en la especial destreza de Mozart
a la hora de enfatizar la poética de los personajes, convierte su obra en lugar
elocuente para reflexionar sobre el carácter literario a partir de esa obra
artística total que es la ópera.
Música y literatura a partir de las reflexiones de Barenboim
Se
puede aprender a leer a través de la música. Escribe Barenboim, en el ensayo Sonido
y pensamiento[16],
que es el que se va a recorrer brevemente, algunas ideas que se pueden
interpretar en clave literaria. Sirva este diálogo para argumentar la
pertinencia de hacer uso de la música para ayudar a explicar, en el aula, los
rasgos y recursos literarios.
1. Los elementos de la
música no existen de forma autónoma:
Los elementos de la música no existen de forma autónoma: el ritmo no es independiente de la melodía, la melodía desde luego no es independiente de la armonía y ni siquiera el tempo es un fenómeno independiente. […] Si el tempo es demasiado rápido, el contenido es incomprensible, por la incapacidad del intérprete para tocar todas las notas con claridad o la del oyente para captarlas; si el tempo es demasiado lento, también resulta incomprensible, pues ni el intérprete ni el oyente son capaces de percibir todas las relaciones entre las notas.[17]
¿No sucede acaso también así en la literatura, donde todos los elementos
narrativos están interrelacionados y cualquier recurso formal, una vez
incorporado al texto, no puede explicarse ya independientemente, sino en
tensión con el tema? El dueto “Là ci darem la mano”, aunque no se
advierte en la cita libreto, se construye musicalmente mediante la repetición
de los versos: se extienden de este modo la duración y el dramatismo de la
pieza, mientras las voces de Don Juan y de Zerlina van
entrelazándose de la manera antes explicada. Esta repetición no existe
aisladamente, su presencia se puede explicar en tensión con el tema porque va
marcando el camino de la seducción y logra en el oyente una mayor conciencia de
la emoción dialéctica y de su resolución.
Tomado el texto deslindado de la música, esto es, “literariamente”, encontramos, por ejemplo, que los signos de exclamación se incorporan únicamente en aquellos versos en los que aparece el verbo “venir” en cualquiera de sus formas: “¡Ven, mi bella delicia!”, o en el final, plural, “¡Vamos!”, que ya hemos comentado. Más allá de su definición teórica e independiente, al incorporarse a este texto concreto los signos de exclamación, sólo pueden explicarse como un apasionado subrayado de la intención que desde el primer verso imprime la tensión dramática al texto: el deseo de Don Juan de que Zerlina “vaya con él”, es decir, de seducirla.
1. La
técnica debe estar al servicio de un propósito más alto:
(…)
La técnica debe estar al servicio de un propósito más alto, el que la música se
exprese, y el intérprete ha de ser el maestro que coordine estos elementos
logrando establecer una interconexión continua entre ellos sin que ninguno sea
independiente de los otros.[18]
Responden estas líneas
al razonamiento que ha ocupado las primeras líneas de este artículo, sobre el
carácter inseparable del fondo y la forma y sobre la elección de los recursos
técnicos que permiten expresar mejor el tema. Como hemos visto en el texto de “Là ci darem
la mano”, tanto la estructura, organizada en parlamentos cada vez más breves,
como la puntuación (los signos de exclamación) están al servicio del propósito
más alto de expresar el tema de la seducción de Zerlina
por parte de Don Juan[19]. La literatura permite incluso el error
técnico en aras de una mejor expresión del tema: hay excelentes novelas que
soportan deficiencias técnicas; una deficiencia puede incluso devenir en
carácter. Sin embargo, hay malas novelas que son absolutamente correctas desde
el punto de vista formal. Hay un propósito más alto, un pálpito superior, al
que la técnica debe ordenarse.
2. El
incremento de volumen requiere una preparación gradual:
En
Beethoven, un crescendo seguido de un subito
piano no sólo exige la capacidad primero de incrementar el volumen y
después de reducirlo de modo abrupto, sino también la de expresar el incremento
de manera que el oído anticipe la llegada de un punto culminante en el volumen.
Por lo tanto, la incertidumbre es un ingrediente necesario para la preparación
del subito piano. Sin embargo, subito, en italiano, significa ‘repentino’, una
desviación de lo esperado. El incremento del volumen requiere una preparación
gradual y estratégica durante la duración del crescendo.[20]
En este fragmento
sobre Beethoven, Barenboim habla de la creación de incertidumbre como un
elemento ligado al tiempo y a la velocidad. Para que suceda algo súbito,
repentino, y sea percibido como tal, como una “desviación de lo esperado”, es preciso
haber creado primero una expectativa.
Se puede muy bien
trasladar este manejo del tiempo y de la expectativa a la experiencia de la
escritura. La desviación repentina de lo esperado, como es sabido, es muy importante
en la narración, es un mecanismo profundamente ligado al sostenimiento de la
atención lectora. Si no se lograra crear primero en el lector la expectativa,
la “anticipación de la llegada de un punto culminante”, no sería posible la
sorpresa[21].
3. Es
necesario adoptar un punto de vista que no se base en una perspectiva
unilateral:
Para hacer música es
necesario adoptar un punto de vista determinado, que no se base en una
perspectiva unilateral, puramente subjetiva, sino en otra basada en un respeto
total por la información presente en la página impresa (…). El respeto absoluto
a la página impresa entraña la obediencia a lo que dice: tocar piano o
suave cuando así lo indica y no cambiar por capricho a forte.
Sin embargo, ¿hasta qué punto tiene que ser suave un piano? Esta
sencilla pregunta ilustra la importancia de tener una idea formada respecto de
la cantidad y de la calidad del volumen, que corresponden en este caso a un piano.
Limitarse a tocar piano porque así lo indica la página impresa puede ser
una señal de humildad, pero también un caso de pecado por omisión. Un músico
siempre debe plantearse tres preguntas: por qué, cómo y para qué. La falta de
capacidad o de disposición para formularlas resulta sintomática de una
fidelidad irreflexiva a la letra y de una inevitable infidelidad al espíritu de
la partitura.[22]
También quien escribe se
plantea esas tres preguntas que esgrime Barenboim: por qué, cómo y para qué. No
basta para escribir la perspectiva unilateral (no todo lo subjetivo es materia
literaria, sino lo subjetivo universalizado), y no basta tampoco para leer la
perspectiva unilateral. Introducir esta reflexión es necesario en la enseñanza
de las humanidades en el siglo XXI, de manera que se ayude a distinguir el
primer momento de la lectura (que implica un abandono, un “respeto total por la
información presente en la página impresa”, una asimilación del mundo que se
nos ofrece tal y como se nos ofrece), del momento posterior de la crítica o de
la valoración subjetiva de lo leído. Enseñar a distinguir los planos distintos
de la recepción es importante para ayudar a leer desde una limitada perspectiva
amplia.
Sólo quien mantiene el
coraje (usa también Barenboim esta palabra en otro momento del texto) de afinar
su sensibilidad para hacerla única, logra crear o recrear el “espíritu de la
partitura” o el espíritu de una obra.
4. La
música tiene siempre un carácter contrapuntístico:
La
música tiene siempre un carácter contrapuntístico, en el sentido filosófico de
la expresión, pues entraña una interrelación de voces independientes. Incluso
cuando es lineal, siempre coexisten elementos que se oponen y que pueden
llegar a entrar en conflicto. (…). El conflicto, la negación y el compromiso
coexisten en la música de modo permanente.[23]
Al final del volumen
se incluye una entrevista de Christine Lemke-Matwey
que se titula Sobre Mozart. En ella Barenboim expresa su admiración por
este compositor que le ha acompañado durante todos los años de su vida y del
que admira su mezcla de “profundidad y ligereza (…). En ningún otro compositor
los contornos están tan claramente determinados por su opuesto”[24]. Se refiere precisamente a Don Giovanni,
que como dramma giocoso
expresa desde el principio esta oposición: “Mozart es el más completo de los
compositores, porque lo cómico siempre va acompañado de algo oscuro, y lo
oscuro nunca carece de un aspecto cómico”.[25] Ramón Andrés recoge el pensamiento de Charles
Rosen (1986) y explica cómo, siendo Mozart más convencional que Haydn, su
superioridad en la ópera y en el concierto denotan que Mozart “supo dar una
mayor autonomía a la voz, esto es, a la voz individual frente al conjunto”[26] y consiguió con la tonalidad “un instrumento
inmejorable para equilibrar universos opuestos”[27].
Es
adecuado aplicar a la literatura este término musical de “contrapunto”, pues esta
se desarrolla igualmente mediante una interrelación armónica de voces y de
planos narrativos, que a menudo entran en conflicto, y sobre cuya tensión se
fundamenta el relato. Tal y
como explica el investigador mexicano Lauro Zavala en relación con el cuento
clásico, y siguiendo la poética borgesiana según la
cual en todo cuento se cuentan dos historias, “lo interesante de este modelo es
que la tensión entre las dos historias mantiene el suspenso de tal manera que aunque el lector conoce de antemano la regla genérica
que sostiene la historia, sin embargo ignora las visicitudes
que esta regla genérica habrá de sufrir en cada historia particular”[28].
En el texto de “Là ci darem
la mano”, la magnitud del conflicto se comprende sólo a la luz de la lectura de
la obra completa (cuando se conoce la historia del personaje, la dimensión de
sus conquistas y la situación de Zerlina), pero en
mismo texto del dueto se ejemplifica perfectamente, sin necesidad de aludir a
otros lugares de la obra, en el contrapunto que se establece entre el tono
determinado de Don Juan y la duda de Zerlina, entre
las palabras del uno y de la otra. No habría conflicto sin ese contrapunto, y
las palabras finales pronunciadas al unísono tendrían mucha menor fuerza
dramática si no supusieran la resolución armónica de unas voces que han sido anteriormente
independientes la una de la otra.
5. No
hay emocionalidad sin comprensión ni racionalidad sin sentimiento:
La
‘sensibilidad musical’ puede definirse como la capacidad de sentir una
inclinación instintiva o intuitiva por el sonido como medio de expresión. Sin
embargo, dicha capacidad resulta insuficiente si no se la combina con el
pensamiento. No hay emocionalidad sin comprensión en música, como no hay
racionalidad sin sentimiento: aquí tenemos un nuevo paralelismo claro con la
vida. ¿Cómo vivir con disciplina y pasión?[29]
Esta apreciación de
Barenboim, según la cual no hay emocionalidad sin comprensión ni racionalidad
sin sentimiento, puede muy bien aplicarse al ejercicio de la escritura y al
ejercicio de la lectura. Enseñar literatura no es mucho más que enseñar a
conmoverse tanto con el fondo como con la forma. No a reaccionar
inmediatamente, sino a conmoverse, que implica un movimiento no parcial sino
total de la persona. No se pone en juego la razón sola, sino también la emoción
y por ello una lectura puede convertirse en un hito experiencial, no sólo
racional o intelectual.
En ese commovēre, del latín com
(con) movēre (mover), en ese
moverse con la literatura, se interpela tanto a la razón como al sentimiento. Y
de nuevo aquí el fondo y la forma muestran su unión indisoluble: ¿cómo apreciar
la literatura si no me conmuevo con la forma, si no me emociona la manera en la
que un fenómeno complejo ha sido puesto por escrito en unas pocas líneas? ¿Y
cómo apreciar la literatura si no comprendo la tensión de la forma con el tema
que trata, ni me conmuevo (me altero, me hago otra) ante los mundos creados que
construye la obra literaria? ¿Y no es cierto, también en la literatura, que la
frase más apasionada se ciñe al orden de la construcción literaria o a una
transgresión de ese orden que se hace de manera profunda y consciente y a
partir de él?
Es cierto que la
música despierta el tiempo, lo altera, sustituye la cadencia de las palabras
por otra distinta, sorprendente, nueva. Ambas comparecen juntas en el dueto
escogido para su análisis en estas páginas. Esta confluencia entre música y
literatura contribuye a esa tarea universitaria esencial que es enseñar a
conmoverse. Conmover es un verbo que no necesita complementos, se basta
a sí mismo y es muy poco dogmático: se trata sólo de afinar la sensibilidad
como se afina un instrumento, de forma que después cada persona interprete la
partitura de manera singular pero rigurosa, asistida por el conocimiento.
Conclusiones
-El método para el
comentario de texto propuesto por Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa en
Cómo se comenta un texto literario resulta fecundo a la hora de abordar
la relación entre el fondo y la forma de la literatura y de afinar el concepto de
“tema”, término normalmente utilizado con un carácter más general e impreciso. La
correcta identificación del tema y el posterior análisis de la forma en
relación y tensión con ese tema determinado ayudan al alumnado contemporáneo a
entender la delicadeza del vínculo indisoluble entre forma y fondo. Este
artículo llama la atención sobre la sencillez y actualidad del método propuesto
por este libro ya clásico.
-La aplicación de este
método, en el marco de una clase concreta, a un dueto operístico de Mozart,
compositor sobresaliente en su concepción del personaje como ser individual, fue
satisfactoria en el marco de la docencia y ayudó a explicar la unión entre
forma y fondo que se produce en la literatura, pues la música y la voz captan
la atención del alumnado, por su expresividad y potencia sensorial, y
contribuyen claramente a expresar en el tema.
-En el ensayo “Sonido
y pensamiento”, de Daniel Barenboim, se descubren varias reflexiones que pueden
extrapolarse a la reflexión literaria y fundamentar teóricamente la utilización
didáctica de un texto operístico en el marco de una clase sobre el fondo, la
forma y la identificación del tema de un texto:
1. Los elementos de
la música no existen de forma autónoma. Sucede del mismo modo en la
literatura, donde todos los elementos narrativos están interrelacionados y
cualquier recurso formal, una vez incorporado al texto, no puede explicarse ya
independientemente, sino en tensión con el tema.
2. La técnica debe
estar al servicio de un propósito más alto. El tema de este dueto es la
seducción de Zerlina por parte de Don Juan y todos
los recursos utilizados están al servicio de la expresión del tema. Sucede del
mismo modo en la producción literaria.
3. El incremento de
volumen requiere una preparación gradual. Asimismo, la desviación repentina
de lo esperado es muy importante en la narración, es un mecanismo profundamente
ligado al sostenimiento de la atención lectora.
4. Es necesario
adoptar un punto de vista que no se base en una perspectiva unilateral. No
basta para escribir la perspectiva unilateral (no todo lo subjetivo es materia
literaria, sino lo subjetivo universalizado), y no basta tampoco para leer la
perspectiva unilateral.
5. La música tiene
siempre un carácter contrapuntístico. Es adecuado aplicar a la literatura
este término musical de “contrapunto”, pues esta se desarrolla igualmente
mediante una interrelación armónica de voces y de planos narrativos, que a
menudo entran en conflicto, y sobre cuya tensión se fundamenta el relato.
6. No hay
emocionalidad sin comprensión ni racionalidad sin sentimiento. Enseñar
literatura es, en parte, enseñar a conmoverse. En ese commovēre,
del latín com (con) movēre
(mover), en ese moverse con la literatura, se interpela tanto a la razón
como al sentimiento.
Referencias bibliográficas
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Zavala,
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Torres Pérez-Solero, Paloma. “Fondo y forma de la literatura explicados a partir de un aria de Mozart.
Una propuesta didáctica”. Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo, nº 15, (2024): 133-150. https://doi.org/10.25185/15.6
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[1] Véase Fernando Lázaro Carreter y Evaristo
Correa Calderón, Cómo se comenta un texto literario, (Madrid:
Cátedra:2020), pp. 23-39.
[2] En El tambor, el río y la máscara. Un viaje
por la literatura, Santiago D’Ors escribe sobre el origen “cantado” de la lírica:
“Palabra en el ritmo: así nació la lírica. Esto explica el empleo de tambores y
de la declamación para invocar a dioses, espíritus y fuerzas de la naturaleza
en antiguas civilizaciones. La aparición progresiva de los distintos
instrumentos musicales -como, por ejemplo, la lira y el laúd en Occidente-refinó
esta práctica de declamar con ritmo hasta que terminó convirtiéndose en cantar.
Este “cantar” fue hasta el siglo XV sinónimo de ‘recitar’, ‘contar’ y ‘actuar’.
Pero incluso después, cuando la lírica dejó de cantarse para empezar a leerse,
siguió siendo el más musical de los géneros literarios (pp.17-18).
[3] Lázaro Carreter y Correa Calderón, Cómo se
comenta un texto literario, 15.
[4] Lázaro Carreter y Correa Calderón, Cómo se comenta un texto literario,
15.
[5] José María Micó, “Nuccio Ordine: de la
filología italiana a la ética de la cultura”, Ínsula (2023): 12.
[6] Marco Kunz, El final
de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en
lengua española (Madrid: Gredos, 1997), 353.
[7] Fernando Lázaro Carreter y Evaristo Correa
Calderón, Cómo se comenta un texto literario, 29. Esta práctica de la
identificación del tema es muy útil y puede realizarse con facilidad tomando como
ejemplo breves poemas. La búsqueda conjunta del término adecuado para
sintetizar el tema es atractiva para el alumnado y ayuda a comentar el poema, a
calibrar el significado de cada palabra, y a distinguir una de otra, pues sin
duda no es lo mismo la tristeza que la melancolía, el sueño que el anhelo, la
voluntad que la determinación. Un bello poema, muy conocido, y que puede
utilizarse, es “Dicen que no hablan las plantas”, de Rosalía de Castro (poema
que se incluye en el volumen En las orillas del sar).
En él, como explica Marina Mayoral Díaz en La poesía de Rosalía de Castro, la
poeta “hace una conmovedora defensa de esos sueños que ayudan a sobrevivir” (218).
[8] Ídem, 35. Es interesante destacar el enfoque
humanista de este ensayo, según el cual “todos los saberes son útiles para
hacer un comentario. Son fundamentales los conocimientos de gramática, historia
de la lengua, de la literatura y de la métrica, “[p]ero también los de
religión, geografía, historia, sociología, economía, etc., pueden ser útiles al
comentar determinados pasajes” (20).
[9] Lázaro Carreter y Correa Calderón, 29.
[10] Extracto del conocido
libreto de Lorenzo da Ponte, Don Giovanni, de Mozart, acceso el 28 de
octubre, 2023, http://kareol.es/obras/donjuan/acto1.html
[11] Es interesante y bella
esta traducción y la idea de que la música, más que “acelerar” o “avivar”, como
parece sugerir de manera más inmediata el original “quickens”,
despierte el tiempo.
[12] Este artículo forma parte
de las Variaciones, la segunda sección del libro, y se titula Sobre Don
Giovanni. Para consultarlo en toda su extensión, véase Barenboim, Daniel: La
música despierta el tiempo, pp.176-184.
[13] Daniel Barenboim, La
música despierta el tiempo (Barcelona: Acantilado, 2023), 183.
[14] Edward J.
Dent, Mozart’s operas: a critical study, 73.
[15] Edward J.
Dent, Mozart’s operas: a critical study 268.
[16] Para consultarlo en su
totalidad, véase Barenboim, Daniel: La música despierta el tiempo, pp. 11-29.
[17] Barenboim, La música
despierta el tiempo, 18-19.
[18] Barenboim, La música despierta el tiempo, 22.
[19] En el citado libro Cómo se comenta un texto
literario, Lázaro Carreter y Correa Calderón proponen el análisis de un breve
texto de Azorín, cuyo tema es la soledad de un niño pequeño, “chiquito”. El
niño, cuya madre murió y que ha sido abandonado por todos, escribe Azorín que
anda solo “por la casa, por el jardín, por la calle”. Los autores llaman la
atención con gran delicadeza acerca de la ausencia de la conjunción “y” para
cerrar esa enumeración. Se preguntan si tiene esta puntuación escogida relación
con el tema. Y concluyen que esta ausencia de la conjunción, sustituida por una
coma, acentúa la sensación de vagar solitario y sin vigilancia (Cfr. Carreter y
Correa, Cómo se comenta…, pp. 37 y 38).
[20] Barenboim, La música despierta el tiempo, 23.
[21] Esta reflexión es especialmente pertinente en
el caso del cuento. Véase, por ejemplo, el texto paradigmático Hawthorne y
la teoría del efecto en el cuento, publicado por Edgar Allan Poe en 1842.
[22] Barenboim, La música despierta el tiempo,
24. En una entrevista, realizada por Alfonso Armada para Blanco y Negro, el 26
de marzo del año 2000, y recogida recientemente en el volumen El arte de la
entrevista. De David Bowie a Adam Zagajewski
(Turner, 2022), el periodista le pregunta: “¿Pero cree que el respeto a la
partitura debe ser reverencial, o la pasión puede tomarse algunas libertades?”
(28). El director de orquesta responde: “No se pueden separar. Si se separan ya
no es música, es solamente tocar notas. Cuando se hace música no se puede
separar el corazón de la cabeza. No se puede separar la pasión del
conocimiento” (28).
[23] Barenboim, La música despierta el tiempo, 26.
[24] Barenboim, La música despierta el tiempo, 189.
[25] Barenboim, La música despierta el tiempo, 189.
[26] Ramón Andrés, Mozart: Su vida y su obra, 13.
[27] Ramón Andrés: Mozart: Su vida y su obra, 14.
[28] Lauro Zavala, Un modelo para el estudio del
cuento, 28.
[29] Ídem, 22.