Humanidades: revista de la Universidad de
Montevideo, nº 18, (2025): e1813. https://doi.org/10.25185/18.13 Este es un artículo de acceso abierto
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Estudios
A la sombra del heroísmo en V for Vendetta: el concepto del antiheroísmo y la complicidad en su recepción
In the shadow of heroism in V for Vendetta:
the concept of antiheroism and the complicity in its
reception
À sombra do heroísmo em V de Vingança: o
conceito de anti-heroísmo e a cumplicidade
em sua recepção
José Luis
Evangelista Ávila
Universidad
Autónoma de Chihuahua, México
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-9066-2440
José Alejandro García-Hernández
Universidad Autónoma de Chihuahua, México
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0001-5159-3334
Recibido:
15/5/2025 - Aceptado: 23/9/2025
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Evangelista Ávila, José Luis y José
Alejandro García-Hernández. “A la sombra del heroísmo en V for Vendetta: el concepto del antiheroísmo y complicidad en su recepción”. Humanidades:
revista de la Universidad de Montevideo, nº 18, (2025): e1813. https://doi.org/10.25185/18.13
Resumen: La cultura pop, desde
finales del siglo XX, ha presentado un auge significativo de las denominadas
figuras antiheroicas. Sin embargo, la conceptualización teórica de las mismas
no se ha realizado con el mismo dinamismo. Ante esta situación, el presente
estudio tiene por objetivo aportar a la construcción de una caracterización del
antiheroísmo a partir de un análisis descriptivo de
corte literario y filosófico basado en la narrativa gráfica, lo anterior, con
la finalidad de realizar un aporte a la conformación conceptual del antiheroísmo. Para tal efecto, se plantean un recorrido
literario y una reflexión filosófica sucintos que permitan esbozar el heroísmo
y, a partir de tal, postular una caracterización del antiheroísmo
con base en diversos ejemplos de la narrativa gráfica. Esta construcción se
aplica a la novela gráfica V for Vendetta para
considerar su viabilidad. Por último, se reflexiona sobre los cuestionamientos
del antiheroísmo en relación a
la complicidad de su auditorio y a las dinámicas narrativas y extranarrativas de tales en relación a
la conformación de unidad política.
Palabras clave: narrativa
gráfica; héroe; antihéroe; teoría literaria; filosofía; ética.
Abstract: Since the
late 20th century, pop culture introduced a significant rise in so-called
antiheroic figures. However, their theoretical conceptualization has not been
realized with the same dynamism. Given this situation, this study aims to
contribute to a characterization of antiheroism
through a descriptive literary and philosophical analysis based on graphic
narrative. This contributes to the conceptualization of antiheroism.
To this end, a concise literary overview and philosophical reflection are proposed
to outline heroism and, from this, propose a characterization of antiheroism based on various examples of graphic narrative.
This construction will be applied to the graphic novel V for Vendetta to
consider its viability. Finally, it is reflected on the questions surrounding antiheroism in relation to the complicity of its audience
and the narrative and extra-narrative dynamics of such figures in relation to
the formation of political unity.
Keywords: graphic
narrative; hero; antihero; literary theory; philosophy; ethic.
Resumo: Desde o final do século XX, a cultura pop tem
visto um aumento significativo nas
chamadas figuras anti-heroicas. No entanto, sua conceituação teórica não tem sido tão
dinâmica. Diante dessa situação, este estudo visa contribuir para a construção
de uma caracterização do
anti-heroísmo por meio de uma
análise literária e
filosófica descritiva baseada
na narrativa gráfica. Isso contribui
para a conceituação do anti-heroísmo. Para tanto, um panorama literário conciso e uma reflexão filosófica são propostos para delinear o
heroísmo e, a partir disso, propor
uma caracterização do
anti-heroísmo com base em vários
exemplos de narrativa gráfica. Essa
construção será aplicada à graphic
novel V de Vingança para considerar sua viabilidade. Por fim, o autor reflete sobre as questões
que cercam o anti-heroísmo em relação
à cumplicidade de seu
público e a dinâmica narrativa e extranarrativa
de tais figuras em relação
à formação da unidade
política.
Palavras-chave: narrativa gráfica; herói; anti-herói; teoria literaria;
filosofía; ética.
A la sombra del heroísmo en V for Vendetta: Complicidad y concepto del antiheroísmo
«I’m the king of
the Twentieth Century. I’m the bogeyman, the villain… the black sheep of the
family»
V for Vendetta.[1]
La presencia y
significación del antiheroísmo es innegable en la
cultura contemporánea. Para comprender esta presencia es preciso indicar que su
auge se encuentra entrelazado con la cultura pop y, en este ámbito, la
narrativa gráfica[2] ha tenido un auge importante debido a su
transición al cine y el carácter transmediático que
implica. No obstante, por décadas se le percibió situada en el infantilismo, la
mal denominada baja cultura y fue presa de la moralina, perspectivas que
signaron su percepción social por décadas[3]. Por su parte, la significación cultural del antiheroísmo puede comprenderse desde el entrecruce de
diversos factores, especialmente de corte filosófico y literario. Sin embargo,
en torno a su significación, en términos conceptuales y teóricos, la figura del
antiheroísmo parece mantenerse tan ambigua como lo
son las guías morales de diversos personajes que encarnan este arquetipo (si es
que podemos hablar de tal).
Antes que apelar a un
carácter normativo, el presente trabajo tiene por objetivo abonar a la
construcción de una caracterización del antiheroísmo
a partir de un análisis descriptivo centrado en el entrecruce de rasgos
literarios y filosóficos en la lectura de la narrativa gráfica, lo anterior,
con la finalidad de realizar un aporte a la conformación conceptual del mismo.
Se consideran como antecedentes las figuras literarias de Zeus, Prometeo y
Medea dentro del legado de la literatura griega, el cuestionamiento por el
protagonismo de la antiheroína y el antihéroe, así
como la significación derivada del Romanticismo en personajes que componen el
universo narrativo de Edgar Allan Poe; asimismo, las novelas que critican al
comunismo y fascismo: Rebelión en la granja y 1984 de George
Orwell; los últimos, principales referentes literarios de V for Vendetta. Asimismo, se abordarán las implicaciones
filosóficas del heroísmo, como presupuesto del antiheroísmo.
Para tal efecto, se
aborda, primero, un sucinto abordaje literario del héroe clásico al líder del
siglo XX a partir de la evolución narrativa de distintas composiciones
protagónicas clásicas, románticas y modernas que caracterizan uno o más
criterios del término establecido por Northrop Frye. Luego, sigue un breve abordaje filosófico de rasgos
que se han asumido como propios del heroísmo. Lo anterior nos permite proponer
rasgos puntuales sobre el antiheroísmo y su posterior
aplicación a la novela gráfica V for Vendetta.
A partir de un estudio descriptivo, esto permite echar luz a preguntas como
¿qué es el antiheroísmo? y ¿cómo se distingue el antiheroísmo en V for Vendetta?
II. Recorrido literario desde el
héroe clásico al protagonista romántico
La composición del
héroe en la herencia homérica introduce la figura protagónica capaz de
sacrificar la propia individualidad en beneficio de una causa común, háblese de
patria, familia o principios que componen al heroísmo clásico. El primer
ejemplo de ello es el troyano Héctor, pues enfrenta con valentía su muerte
predestinada: «Es un juguete de los
dioses, su coraje irrumpe cada instante siendo terriblemente humano. Junto a
Aquiles representa el lado trágico. Amado por los hombres, pero abandonado por
los dioses».[4] Héctor, Aquiles y Odiseo demuestran estos
arquetipos, quienes enfrentan cuestionamientos y adversidades que implican
riesgo a su integridad y vida.
El destino de Héctor
se caracteriza por la condición de ser abandonado hacia una muerte determinada
por la diosa Atenea. Los versos siguientes expresan la percepción que el héroe
manifiesta sobre el destino, así como su valentía para enfrentarlo: «Morir con tal valor y tanta gloria, / Que
inmortal sea siempre mi memoria. / Dijo así, y empuñó su aguda espada, / Que al
lado le pendía grande y fuerte».[5] A pesar del descubrimiento sobre la
maquinación de su sacrificio, el héroe combate a su rival, el semi-dios Aquiles, y entrega la vida por su ciudad. Por el
lado de los aqueos, el rey de Ítaca muestra su integridad con el objetivo de
retornar a su patria. Odiseo confronta monstruos míticos, e incluso al dios
Poseidón, conforme consolida las características del héroe. En la rapsodia
primera de La Odisea se establece el arquetipo: «Háblame, Musa, de aquel varón de multiforme ingenio que, después
de destruir la sacra ciudad de Troya [...] padeció en su ánimo gran número de
trabajos en su navegación por el monto, en cuanto procuraba salvar su vida y la
vuelta de sus compañeros a la patria».[6]
Homero destaca la
astucia del héroe que desea retornar a la patria como parte de las habilidades
del protagonista, quien emplea los recursos necesarios para preservar la vida
de sus colegas y, en especial, la propia. El contraste entre Héctor y Odiseo, como
figuras canónicas del legado heroico, define al troyano como el héroe trágico
que entrega la vida valerosamente al destino, mientras que el griego representa
un heroísmo más clásico que emplea los recursos a su alcance para superar las
adversidades; ambos con el ideal de salvar la patria.
La Teogonía de
Hesíodo introduce el proceso de creación del universo mediante el cual titanes
y dioses manifiestan comportamientos de naturaleza humana. La primera figura
que difiere de las características heroicas es Cronos, quien devora a sus
propios hijos, futuros olímpicos, para evitar ser destronado. Ante tal acto, la
ironía del destino narra el triunfo de su hijo Zeus y el establecimiento de las
divinidades que rigen el cosmos del mundo antiguo: «Zeus libró de sus cadenas abrumadoras a sus tíos, los Uranidas, a quienes había encarcelado su padre […] Desde
aquella sazón, confiado en sus armas, Zeus manda en los hombres y en los
dioses».[7] Si bien, titanes y dioses no se considerarían
héroes o antihéroes debido a su jerarquía superior a los límites mortales,
muestran las características de un humano que representa tanto los valores
superiores como la moralidad propia de su época.
En Teogonía se
canta uno de los primeros actos de antiheroísmo de la
tradición griega. Zeus negó el fuego a los mortales, y Prometeo, a partir del
hurto, desobedece la orden del rey de los dioses: «robándole una porción
espléndida del fuego inextinguible, que ocultó en una caña hueca. Fue mordido
en el fondo de su corazón Zeus, y la cólera conmovió todo su corazón en cuanto
vio resplandecer entre los hombres el brillo del fuego».[8] El
texto del poeta griego introduce las diversas fábulas que componen las primeras
explicaciones sobre el orden de la naturaleza. La narración de Prometeo
introduce a un antihéroe, pues se rebela contra el mandato de su superior, roba
el elemento y lo otorga al género humano. La composición de esta figura posee
tres elementos del antihéroe: rebeldía, hurto, beneficio comunitario. Los dos
primeros elementos pueden considerarse cuestionables socialmente, mientras que
el tercero responde al bien mayor... por lo menos, desde la perspectiva humana.
En la épica medieval
destacamos dos figuras: Beowulf, en la tradición anglosajona y El Cid, en la
española. El escandinavo es venerado como un rey que derrotó a seres
extraordinarios mediante sus propias manos, como el combate contra Grendel en
el canto XI: «los dos lo haremos sin espadas durante la noche, si se atreve a
buscar guerra sin armas, y después el sabio Dios otorgará fama a quien bien le
plazca».[9] El Cid es reconocido como el vasallo del rey
en busca de su perdón conforme obtiene victorias durante la Reconquista: «Los
vasallos del mío Cid muy fuertes golpes les daban / A poco de estar luchando a
trescientos moros matan / […] Luego llegan los demás, la victoria es consumada
/ Tomó así Alcocer el Cid».[10] Ambas figuras poseen atributos de fuerza,
liderazgo de tropas y victoria para la patria, pues en las respectivas leyendas
se destacaron como reyes y nobles ejemplares para la tradición cultural de sus
naciones.
El puente entre el
Medioevo y Renacimiento integra la recreación de hazañas históricas mediante la
composición lírica y épica. Con el arte literario
fue posible ilustrar, por medio de la poética, las hazañas de los
protagonistas de los grandes momentos de la humanidad. La Conquista de los
imperios del Nuevo Mundo fue narrada en primer término como una sucesión de
relaciones de los actores que combatieron en el continente. Décadas después,
poetas criollos, para el caso novohispano, escribieron los poemas épicos de
América con influencia del universo homérico, donde se atribuyeron
características del héroe clásico a los asuntos del Nuevo Mundo. El siguiente
fragmento de La Araucana describe la ejecución del caudillo Caupolicán,
en símil con el sacrificio de Héctor: «pues el hado y suerte mía / me tienen
esta muerte aparejada, / Venga, que yo la pido, yo la quiero, / Que ningún mal
hay grande si es postrero».[11] El héroe indígena comparte los rasgos del
héroe homérico: valentía, fuerza, liderazgo de tropas, sacrificio y victoria
para su patria (obtenida mientras vivió). De esta forma, los atributos del
considerado héroe clásico persisten como arquetipo que definieron el marco de
los siglos posteriores.
A partir del
Romanticismo y de la crisis del siglo XX el molde comenzó su evolución hacia el
antihéroe contemporáneo. El Romanticismo literario se caracteriza por la
priorización de las pasiones humanas y la subjetividad. Dentro de este tramado,
uno de los autores con mayor influencia en la literatura moderna es Edgar Allan
Poe, cuyos personajes atraviesan la ruptura de cuestionamientos éticos y
sociales: ebrios, ladrones, asesinos y vengadores. Los protagonistas justifican
sus acciones mediante razonamientos ambiguos que rompen con los principios del
héroe clásico. En La máscara de la Muerte Roja, la figura principal es
la Muerte Roja, alegoría de la epidemia, quien se introduce en la fiesta del
príncipe Próspero y termina con la vida de los asistentes, perteneciente a la
clase privilegiada: «Había entrado como un ladrón de noche. Y uno por uno fueron
desplomándose […] Y la Oscuridad, y la Ruina, y la Muerte Roja ejercieron su
ilimitado imperio sobre todo».[12] El protagonista se presenta como una figura
cubierta que ajusticia a aquellos que impidieron el acceso al castillo a la
clase baja. El empleo de máscara y capa en el personaje que busca igualdad de
oportunidades es uno de los principales referentes visuales del justiciero V,
mismo que se complementa con el referente histórico de Guy Fawkes.
III. Notas filosóficas sobre el
heroísmo
La conformación, o por
lo menos aparición, del héroe ha sido previa a la reflexión filosófica. Por
ello, su presencia en las diversas narrativas ha matizado su caracterización en
consonancia con el protagonismo, estructura narrativa y otras notas de corte
literario. Sin embargo, pese a los esfuerzos académicos de los últimos años que
han acompañado el auge del super heroísmo en el mercado, todavía resta para
alcanzar su desarrollo conceptual, situación que se redobla en torno al antiheroísmo que lo supone. Esto puede constatarse por la
ausencia de entradas para el concepto heroísmo en diccionarios filosóficos
especializados.[13] Comprender al antiheroísmo
supone la comprensión del heroísmo o, por lo menos, algunos de sus rasgos
básicos y las relaciones que guardan entre sí, por lo que conviene revisar
algunas notas filosóficas en torno al heroísmo que permiten asentar al antiheroísmo.
Las figuras heroicas se
conforman principalmente desde la tradición griega y moderna, así como en
heredad de las implicaciones de las mismas, en tanto que el medievo apela a
diversas figuras de la santidad e incluso el martirio. Por su parte, el auge
del antiheroísmo es ubicable a finales
del siglo XX y principios del XXI. Si aquellas se plantean desde antes de
conformación del cuestionamiento filosófico por el Bien, estas lo hacen cuando
hay una crisis en torno al Bien a causa de la denominada condición posmoderna y
lo que, con Primo Levi, podemos denominar como la «zona gris» de la ética[14].
En cualquier caso,
abordar el antiheroísmo supone asumir la ruptura con
las figuras del heroísmo, pero también la ambigüedad derivada de la ausencia de
parámetros éticos universales y no solo lo relativo a la narrativa o el rol
protagónico. Para efectos de esta propuesta, postulamos cinco criterios de
análisis que atraviesan al heroísmo y cómo son modificados en relación al antiheroísmo: 1) El vínculo (necesario) entre la hazaña y
el sacrificio o su posibilidad; 2) una dimensión moral compartida entre la figura
heroica y la sociedad; 3) su dimensión y alcance político; 4) una forma de
subjetividad transparente, 5) enmarcados por una idea de justicia.
Para estos criterios
tomamos inspiración de una interpretación de Temor y temblor, trabajo de
Søren Kierkegaard (bajo el seudónimo Johannes de Silentio) de 1843. Si bien el autor danés se concentra en
la reflexión sobre Abraham, esta surge desde su comparativa con los héroes
trágicos, lo cual nos ha permitido este proceder. Kierkegaard retoma al «héroe
trágico» para situarlo como aquél quien, comprendido por lo general, lleva a
cabo actos que le producen sufrimiento y que, sin el contexto específico,
incluso serían considerados condenables. La obra remite a Agamenón, Bruto y
Jefté, quienes sacrifican a su descendencia por el mandato divino, el amor a la
patria o el cumplimiento de su palabra, respectivamente. En ellos encontramos
el vínculo entre la hazaña y el sacrificio, la comprensión de una sociedad que
llora con ellos (dimensión moral), incluso les enaltece (dimensión política).
El proceder de los héroes trágicos es comprensible y coincide con los ideales
de la época, debido, precisamente, a la manera en la cual encarnan las virtudes
que se asume como más altas (subjetividad transparente). Todo esto, enmarcado
por la consideración de la justicia.
Antes de transitar al
antiheroísmo, cabe considerar estas características
en la figura heroica, pues aquél las asume o supone, aunque guarde una relación
diferente con sus rasgos constitutivos. En este sentido, las características
señaladas resultan en alguna medida mutuas a las figuras heroicas y
antiheroicas; no obstante, hay variaciones en el tipo de relación que guardan
con ellas, pues ahí se encuentra lo propio de cada una.
1. Vínculo (necesario) entre la hazaña y el sacrificio o su posibilidad
Para Agustín de
Hipona, «No es la pena, sino la causa lo que hace un mártir»[15], con ello clarifica que no por la muerte,
sino por la defensa de la verdad –en el sentido bíblico, según la cual Jesús es
«el Camino, la Verdad y la Vida»[16]– , es por lo que deviene el martirio para el
cristiano. En el caso del heroísmo, ha de considerarse la hazaña y la
posibilidad del sacrificio que esta involucre como un distintivo necesario, su
causa, como veremos en el punto 5, será la justicia. Por ello, aunque entre las
divinidades griegas parezca haber actos heroicos, no se les suele predicar el
heroísmo, ya que son raros los casos en los cuales cabe el sacrificio. Por el
contrario, en el caso de humanos o semidioses, la confrontación con la
posibilidad de la muerte propia les convierte en héroes. Sin una implicación
mutua entre la hazaña y la posibilidad del sacrificio, es impensable el
heroísmo.
Concentremos la
atención en la posibilidad del sacrificio, pues la hazaña quedará determinada
por los criterios morales y políticos. Así, por ejemplo, la práctica y
perseverancia en diversas formas de moderación pueden considerarse heroicas o
banales, según determinantes contextuales, no obstante, la puesta en riesgo de
la propia vida tiende a asumirse como un criterio general para el heroísmo y,
en este sentido, los dioses (inmortales), por definición, parecen quedar fuera
del heroísmo. Hay excepciones a la regla en casos como el de Prometeo cuyo
sufrimiento, precisamente debido a su inmortalidad, pareciera carecer de fin.
El sacrificio supone
abnegación, de modo que «[e]l héroe trágico renuncia a sí mismo para expresar
lo general»[17]. Sin embargo, al renunciar a sí mismo, el
héroe trágico encuentra su afirmación a través de lo general con el cual
comparte una misma dimensión moral y comprende sus actos.
2. Dimensión moral compartida
Los primeros héroes
clásicos, Héctor, Aquiles y Ulises se gestaron de manera previa a la
conformación ética. Este rasgo no es secundario, pues el heroísmo tiende a
asentarse en una conformación moral antes que ética. Distingamos de manera
sucinta la ética de la moral al plantear la moral como las prácticas aceptadas
socialmente como apropiadas para el sostén de la comunidad y sus integrantes,
mientras que la ética es la reflexión filosófica sobre la moral, lo cual la
lleva a la pregunta por el Bien y no solo a la práctica que perpetúa lo
general, el statu quo. Así, la moral no posee de modo necesario un
cuestionamiento filosófico respecto al Bien (lo cual sería la ética).
El heroísmo se
conforma en relación a una moral establecida, de ahí,
por ejemplo, los héroes nacionales o militares cuya aceptación como tales se ha
modificado en consonancia con los cambios en la moral vigente. La consagración
de las figuras heroicas atiende a una dimensión moral compartida cuyo
cuestionamiento ético puede modificar su carácter heroico. En el caso de la
tradición griega, el pensamiento homérico y su asimilación resultan
ilustrativos. Alasdair MacIntyre planteó que, en este período, «los juicios más
importantes que pueden formularse sobre un hombre se refieren al modo en que
cumple la función social que le ha sido asignada»,[18] de su cumplimiento o no, deriva la
posibilidad de considerar su heroísmo. En este sentido, Odiseo engaña, roba,
traiciona y abandona a sus compañeros, no obstante, logra aquello que se espera
de él, más aún, lleva al límite la función social asignada y encuentra en ello
su heroísmo. Por el contrario, para quienes no corresponde enfrentar dichos
peligros, confrontar una hazaña (incluso bajo los criterios más éticos)
resultaría en hybris, con lo cual se asumiría la
condena de su ejecutante y la imposibilidad de asumir su heroísmo. Derivado de
la reflexión de MacIntyre citada, podemos reforzar el planteamiento de que el
heroísmo griego y, en términos generales, el heroísmo, se asocian con la moral
vigente, de la cual dependerán su proceder y sus fines. Ahí, el cuestionamiento
ético pasa a segundo plano, ya sea al darse por sentado u omitirse.
Tras Sócrates, Platón
y Aristóteles, aparece el cuestionamiento filosófico por el Bien, mismo que
quedado asentado de la mano de la filosofía en la tradición ética. No obstante,
la reflexión filosófica no siempre ha permeado en la moral vigente, por lo que
no es extraño encontrar prácticas sociales que no se han cuestionado
éticamente. Aun si el heroísmo comienza a pensarse desde una dimensión ética,
este vínculo no es del todo claro en la tradición griega por dos motivos. En
primera instancia, hay una subordinación de la ética a la política; en segunda,
no hay una unificación social de todo el pueblo griego, por lo cual las figuras
heroicas —tanto como el tributo dado a los dioses griegos— dependerá, en cada
caso, del espacio en el cual se asienten[19]. La proximidad entre la moral imperante y el
enaltecimiento de una figura heroica es una constante que atraviesa la
construcción, ya no sólo narrativa, sino también histórica. Además, es preciso
considerar que la ética, como un cuestionamiento filosófico sobre la moral, no
significa la desaparición de la última, por lo cual el heroísmo tiende a
asociarse más con la homogeneidad contextual de la moral (lo bueno y útil para
la sociedad) que con la ética (el Bien por encima de la afirmación identitaria
de la sociedad). En el siguiente punto, se observa cómo esto se concretó en el Comics
Code Authority de 1954.
3. Función
política
Las figuras heroicas
apelan al orden establecido como la vía para fundar y perpetuar la polis y su historia. Platón, en La República, es
claro al desterrar no solo a los poetas, sino a toda figura heroica y canto que
contravengan su ideal, pero mantiene a quienes sean afines[20]. Lo individual como la ética, quedan
supeditados a la política. Aristóteles, comparte esta idea, y es claro al
respecto al plantear que la política «ha de ser la suprema y directiva en grado
sumo»[21]. «Pues aunque sea el
mismo el bien del individuo y el de la ciudad, es evidente que es mucho más grande y más perfecto alcanzar y salvaguardar el de la
ciudad; porque procurar el bien de una persona es algo deseable, pero es más
hermoso y divino conseguirlo para un pueblo y para ciudades»[22]. Según Platón, el proceder político involucra
la reflexión en torno a la crianza y educación de los habitantes de la polis y, en consecuencia, «supervisar a los forjadores de
mitos»[23]. De este modo, la presencia de los héroes se
enlaza con la manera en la cual sus hazañas permiten la conformación y
perpetuación del ideal, en este caso, la polis, al
subordinarse como individuos a lo general.
Esta subordinación
reafirma una moral compartida que permite la permanencia de la institución
estatal. Así, las figuras heroicas propician la conformación de toda
individualidad a condición de que pueda plantear un ideal formativo afín a la
perpetuación de la polis, el Estado u otro ideal. Bajo
este matiz político, el heroísmo implica, por una parte, la subordinación del
individuo a lo general en dependencia de los criterios dados por el ideal, de
ordinario asentado en una dimensión política que lo valida y se valida a través
de él, y, por la otra, de su utilidad para la conformación de una historia
oficial.
La política, además,
asume la conformación de una ciudadanía. A manera de ejemplo, consideremos la
exposición de Aristóteles cuando señala que «la política pone el mayor cuidado
en hacer a los ciudadanos de una cierta cualidad»[24] o, también, que «el verdadero político se
esfuerza en ocuparse, sobre todo de la virtud, pues quiere hacer a los
ciudadanos buenos y sumisos a las leyes»[25]. Este planteamiento atraviesa la reflexión
política, como podemos ver en la crítica de Sade quien planteó la existencia de
«un gobierno cuyo único deber consiste en conservar, por cualquier medio que
sea, la forma esencial para su mantenimiento: tal es la única moral de un
gobierno republicano»[26], e incluso en Foucault, «[g]obierno entendido en el sentido lato: manera de formar,
transformar y dirigir la conducta de los individuos»[27]. Estas exposiciones permiten ver cómo la
configuración de la política y, por ende, cualquier exposición
avalado por ella (lo cual incluye al heroísmo), ha de asumir la
conformación de ciertas formas de ciudadanía.
En el ámbito de los
cómics, la conformación de un heroísmo apegado a los criterios morales y
políticos puede verse en la conformación del Comics Code
Authority de 1954, cuya implementación se hizo
patente, por ejemplo, en la serie televisiva de Batman (de 1966 a 1968)
donde el «Caballero de la noche» no sólo combatía al crimen de día, sino que
realizaba visitas escolares y otras actividades formativas de la juventud. No
sin cierta nota paródica, esta situación es recuperada por el Capitán América
del Marvel Cinematic Universe y las cápsulas que
realiza para las escuelas. Ambos casos plantean la presencia de un heroísmo a
tono con la conformación de cierta ciudadanía a la cual fomentan y validan, al
tiempo que esta les valida de vuelta, a través de una conformación histórica a
la cual colaboran. Es por esto que el heroísmo supone
la identificación y subordinación a la moral y política vigente que, con
independencia de un cuestionamiento por el Bien, apelan a lo útil para su
perpetuación. Este suceso no es ajeno a la conformación del heroísmo, sino una
forma en la cual se concreta en la práctica un ideal social supuesto.
4. Subjetividad transparente
En su desarrollo
comparativo entre el padre de la fe y los héroes trágicos, Johannes de Silentio señala: «[e]l héroe trágico no conoce la terrible
responsabilidad de la soledad»[28]. Esto se debe a que Abraham es incapaz de
comunicarse, de volcar su interioridad en un lenguaje que permita su
comprensión. No se trata, pues, de un ocultamiento o un conflicto entre lo
expuesto (que ha sido comprendido) y su auditorio; no se debe a una
discrepancia, sino a una imposibilidad para hacerse comprensible. El héroe
trágico, por su parte, si bien «se sacrifica a sí mismo y a todo lo suyo por lo
general; su acto, cualquier emoción suya, pertenece a lo general, él se
manifiesta, y por esta manifestación es el hijo amado de la ética»[29], es decir, no solo se expresa, sino que al
expresarse expresa lo general, en lo cual encuentra plena aceptación, pues su
exposición coincide con lo establecido, esperado e, incluso, exigido. El héroe
aún podría permanecer sin palabras y, no obstante, ser comprendido. En el
heroísmo no hay motivos ocultos, no hay silencios ni ocultamiento alguno, de él
puede predicarse transparencia y, ante su recepción, comprensión. En palabras
de Byung-Chul Han: «[l]as cosas se hacen
transparentes cuando abandonan cualquier negatividad, cuando se alisan y
allanan, cuando se insertan sin resistencia en el torrente liso del
capital, la comunicación y la información. Las acciones se tornan transparentes
cuando se hacen operacionales, cuando se someten a los procesos de
cálculo, dirección y control».[30]
La transparencia del
héroe supone la coincidencia de medios y fines, pero también de su subjetividad
con los de su sociedad e intérpretes. En este sentido, diversas figuras
heroicas de los cómics coinciden con un nacionalismo enaltecido en el cual
reflejan valores que, se asume, son los propios y esperados de la nación que
les da soporte: Capitán América, Superman e incluso Asterix
dan cuenta de esta transparencia y todavía la llevan más allá, en más de una
ocasión, al fungir como el medio a través del cual se expresan otras naciones[31]… estas últimas, habitualmente reflejan al
enemigo de actos viles, fines condenables y pobreza interior.
5. Encuadre de la justicia.
La nota distintiva que
engloba los rasgos previos es la justicia misma, que ha de entenderse más como
una práctica compartida (dimensión moral y política enunciadas) que en su
sentido filosófico. Se trata de una justicia encuadrada desde un consenso social
que la plantea como tal. Las exposiciones iniciales de Platón en La
República son útiles a esta lectura, así, la
justicia «consiste en decir la verdad y en devolver lo que se recibe», «hacer
el bien a los amigos y mal a los enemigos» e incluso «lo que conviene al más
fuerte»[32], no porque sean la justicia, sino porque en
determinados contextos pueden hacerse valer como tal.
Los actos heroicos se
comprenden desde la justicia o un estado de excepción[33] validado por lo general. Suponen un grado de
moderación que limita las formas de actuar, pensar y sentir apropiadas. El
sacrificio para mantener una moral o política, cuyos actos, fines y
motivaciones sean claras, no implican el heroísmo si su fin no es la justicia.
Los cuestionamientos de, por ejemplo, J. J. Jameson a Spider-Man o la condena
que recae sobre los mutantes en el universo Marvel, derivan de asumir la falta
de justicia en su proceder: aunque haya transparencia en un sacrificio cuyo fin
es mantener el statu quo, sin identificarlo con la justicia, su heroísmo
siempre será cuestionable. En cualquier caso, aspecto que precisamente reflejan
estos últimos superhéroes, es que, si los asumimos como tales, es porque hay
una complicidad de nuestra parte, como lectores, pues recordemos que en su
universo ficcional, su heroísmo es puesto en duda, por lo que hay un amplio
margen de consideración: superhéroes para unos, antihéroes para otros e,
incluso, supervillanos para algunos más.
IV. Distinción entre heroísmo, antiheroísmo
y el antiheroísmo de V
Para comprender al antiheroísmo debe asumirse la existencia del heroísmo y la
villanía, sin embargo, no se limita solo a ser un punto entre tales. Con
propiedad, se trata de una figura contemporánea o posmoderna, dado que supone
una forma de subjetividad vinculada a una interioridad que se encuentra en
crisis, incluso confrontación, con los modelos morales y políticos de su
contexto. No se trata solo de la conciencia desdichada de Hegel, que es incapaz
de integrarse a lo general a lo cual debería subsumirse, sino de una forma de
interioridad que hace frente, desde criterios éticos y políticos asumidos como
superiores, pero que también pueden ser estéticos e «inapropiados», a esa
dimensión general. El individuo tiene valía y se resiste a reducirse a la imposición
de lo general. En este sentido, el resultado de sus actos apela a un bien
superior, al cuestionamiento del bien asumido por lo general o a la
imposibilidad de un bien general, ante el cual plantea otras posibilidades.
Acorde a lo expuesto,
para comprender la figura del antihéroe debe remitirse a un abordaje
interdisciplinar en el cual convergen elementos literarios, filosóficos y
sociales. La exposición literaria plantea, por una parte, una ruptura con la
estructura del camino del héroe y, por la otra, una dinámica de adhesión,
propia de la narrativa, literaria y no literaria, que supone la complicidad de
quien se relaciona con ella. El abordaje filosófico agrega las notas de una
configuración subjetiva, moral, ética y política que pone en juego en tanto
apoya, crítica o rompe con ellas. Por último, el componente social remite
continuamente hacia un statu quo manifestado por formas de moral y
política entendidas como aquello que se espera, configura y valida de manera
social.
Así, podemos
caracterizar al antiheroísmo como una figura que
supone y en la cual convergen las características del heroísmo. Sin embargo,
mientras que las características del heroísmo se identifican con los valores
sociales y validan la sociedad a la que pertenecen, tanto como la sociedad valida
a la figura heroica; en el antiheroísmo no se da esta
validación mutua: la figura antiheroica no valida la dimensión social, ni la
sociedad valida a la figura antiheroica. El antiheroísmo
se relaciona de una manera distinta con las características heroicas. Por ello,
el antiheroísmo no es una figura transparente entre
la subjetividad, los medios empleados y los fines, cuyos resultados o parte de
estos, pueden (o no) afirmarse como un bien o un bien alternativo al supuesto
socialmente. Lo mismo sucede con las características indicadas para la
denominada estructura del héroe y su protagonismo, son supuestos, mas no
afirmados a cabalidad. Derivado de lo anterior, la figura antiheroica se
caracteriza por un contenido filosófico y un modo de narrarse específicos que,
además, suponen un grado de complicidad con quien interpreta la condición
antiheroica.
En lo relativo a su
contenido filosófico, la figura antiheroica asume, por lo menos, cinco rasgos
principales:
1) La relación entre
hazaña y sacrificio es opcional. Las hazañas antiheroicas suponen el peligro,
sin embargo, la posibilidad del sacrificio (abnegación y subordinación al bien
mayor, principalmente social) puede o no estar presente, ni tampoco es clara.
Derivado de ello, no se da la doble afirmación de lo social a través de la
figura antiheroica, ni de la figura antiheroica mediante lo social. Así, el
riesgo también puede ser entendido como un pago por la afirmación de sí a la
par o por encima de la afirmación de un bien mayor o lo social, aspecto que
puede compartir con la villanía. En este sentido, el riesgo, aunque presente,
no se vincula de manera necesaria a la posibilidad del sacrificio: sin
abnegación, los mercenarios y cazarrecompensas enfrentan el peligro como parte
de un riesgo laboral o a la manera del coste de una transacción o inversión que
los afirma. Este aspecto podemos apreciarlo en Deadpool
(Marvel) o Deathstroke (DC); algo similar sucede con
el riesgo asumido por la venganza en Punisher (Marvel)
o Batman (DC), quienes enfrentan el peligro desde la afirmación de la
subjetividad propia a partir de motivos y formas de proceder no necesariamente
éticos, morales o compartidos con su contexto, en donde el otro o un ideal
compartido devienen irrelevantes. Sin embargo, reiteramos, aunque la relación
entre hazaña y sacrificio no es necesaria, tampoco es imposible, como sucede en
V for vendetta cuando Evey
coloca el cuerpo de V en el vagón con pólvora y reflexiona para sí el legado de
su mentor: «dame un funeral vikingo, dijiste. No es pedir mucho. No después de
todo lo que hiciste. Escapaste ileso del matadero, pero no sin alterar. Y viste
la necesidad de la libertad: no solo para ti, sino para todos nosotros»[34].
2) Cuestionamiento de
la moral compartida. No hay una moral compartida con la sociedad y ambas, la
moral y la sociedad, pueden ser cuestionadas con miras a un bien mayor desde
una dimensión ética. Este cuestionamiento tiene, al menos, tres dimensiones:
a) El fin cuestiona
los medios y lo general con lo que se identifican (¿la búsqueda de un bien
superior valida romper con un «bien menor» o un statu quo supuestamente
pacífico?). Este es el caso de V for vendetta,
así como sucede con otras distopías, donde hay una ruptura con el estado de
cosas social desde un bien superior que es condenado por la moral concretada en
lo social y legal.
b) Los medios
cuestionan el fin (¿es bueno un fin que se realiza por medios inapropiados?, en
las palabras de Gerardo Escobar en Death
and the Maiden: «No podemos usar sus mismos
métodos y decir que somos diferentes»).[35] Wolverine (Marvel),
quien utiliza la violencia desmedida, asesinatos incluidos, en su lucha por un
bien superior ejemplifica este caso.
c) Cuestionamiento del universal moral (el statu quo asumido como un
bien general, ¿es el único posible?). Este punto se ilumina por Magneto
(Marvel), quien ante la imposibilidad de una convivencia pacífica entre humanos
y mutantes, opta por una separación radical como vía alternativa. Además,
problematiza su relación con el ideal heroico a la manera de los puntos
previos.
3) Ambigüedad respecto
a su uso formativo en lo político e histórico. Al cuestionar, de modo parcial o
total, la conformación de un ideal político e histórico, las figuras
antiheroicas poseen una relación ambigua con ellos. Si bien no validan el
ideal, éste todavía puede validarse a través de ellas al signarlas como
enemigas. En términos de la memoria, estas figuras pueden ser recuperadas y
transformadas en modelos antiheroicos e, incluso, heroicos. Considérese, por
ejemplo, el caso de la horrorificación femenina que
recae tradicionalmente sobre Medusa y Medea por no cumplir el rol que les
corresponde, no obstante, la relectura feminista les permite transitar al antiheroísmo como víctimas combatientes contra un sistema
opresivo (sin por ello validar todo acto de Medea)[36]. Medea expresa: «[h]e resuelto, matar cuanto
antes a mis hijos y huir de tierra, y no perderé el tiempo encomendando su
muerte a manos enemigas; sin remedio deben morir, y como es preciso, yo que los
procreé, los mataré también. ¿Por qué titubeo en perpetrar males crueles pero
necesarios?».[37]
Al cuestionar la
dimensión política vigente, las figuras antiheroicas subvierten la relación de
dependencia de la ética a la política, para subordinar la segunda a la primera
y, en ese mismo movimiento, lo general a lo individual. Así, cuestionan la construcción
política de una sociedad e, incluso, su historia. En el caso de los cómics, la
transición del Capitán América a Nomad es un ejemplo
significativo de lo anterior. En el arco de diciembre 1974 a abril de 1975,
Steve Rogers deja el manto de Capitán América debido a una ruptura con el
gobierno de EE. UU. a causa de descubrir que un alto representante es el líder
de la organización criminal Secret Empire. Una situación similar aparece en el núcleo del crossover Civil War (Marvel),
centrado en la ruptura de un grupo de súper héroes con el gobierno, mismos que
pasan a convertirse en criminales perseguidos por una justicia que, incluso,
hace uso de súper villanos para darles caza bajo un respaldo legal. En
concordancia con esto, los «súper héroes oficiales» terminan por aliarse con el
gobierno en turno y con los intereses internacionales a través del pacto
realizado por Stark quien afirma lo general en un doble nivel, por una parte,
al poner a los súper héroes al servicio del Estado y, por otra, a través de las
implicaciones económicas que esto implica y de las cuales será beneficiario en
tanto inversor, con lo cual dan cumplimiento a la subordinación del individuo a
lo general, en concreto, a los ideales económico-políticos mediante los cuales
se valida y mediante los cuales es validado, al tiempo que se convierte en
pieza clave de la conformación de una historia oficial que, en este caso,
criminaliza a los otrora súper héroes y heroifica a
los antes considerados villanos que han decidido subordinarse al nuevo ideal.
Todo esto en observancia de la ley. Los súper héroes del «bando del Capitán
América» se transforman, ante el ojo público y político, en villanos y, para
quienes guardan complicidad con ellos, antihéroes.
4) Opacidad subjetiva.
El antiheroísmo, a diferencia del heroísmo, supone
una opacidad ante lo general, debido a la discrepancia de sus motivaciones y la
posible ausencia de abnegación, que se concreta en la forma de un silencio que
supone un secreto o incomunicabilidad que no compagina ni permite la identidad
entre medios, fines y subjetividad del heroísmo con la sociedad. Será
ocultamiento ante lo general cuando las motivaciones sean silenciadas,
incomunicabilidad cuando la ruptura entre lo individual y lo general no pueda
ser expresada o comprendida pese a sus intentos. En cualquier caso, el antiheroísmo no resulta transparente, incluso si expresa o
se conocen sus motivaciones más profundas. La imposibilidad de situarlas en los
marcos morales, políticos, históricos y en la abnegación propias del heroísmo
generan figuras sin transparencia e identidad heroicas. En el caso del
ocultamiento se ubican, de nueva cuenta, las figuras asociadas a
cazarrecompensas, pero también en la figura clásica de Antígona; mientras que
en la incomunicabilidad aquellas para quienes se ha naturalizado una diferencia
que hace imposible la comunicación como el caso de X-Men.
No obstante, esta incomunicabilidad, en su sentido más eminente, es más propia
de la fe, retornando a los análisis de Kierkegaard en Temor y temblor.
5) La idea de justicia
no funciona como criterio de encuadre. El antiheroísmo
se resiste a determinar su proceder por los criterios de legalidad o la idea de
un «justo merecido» generales. Criterios como la venganza, pero también el amor
o la fe, plantean éticas del exceso (dar más de lo que se merece, lo cual puede
remitirse a términos de violencia, pero también del perdón) o una supra-ética[38] condenables desde lo general[39]. En el antiheroísmo,
aunque su proceder pueda resultar comprensible, esto no lo hace justo a los
ojos de lo general. Un ejemplo paradigmático resultaría Punisher
(Marvel), de quien podemos comprender su deseo de venganza, sus formas de
proceder y fines, mas resulta imposible encuadrarlos en la justicia, pues la
violencia ejercida resulta excesiva e, incluso si con ella «se devuelve» lo
realizado a los criminales, plantea el cuestionamiento por su criminalidad.
Considérese,
ahora lo relativo a la forma de exposición del antiheroísmo
en torno a su presentación narrativa. El antiheroísmo
apela a una forma de exposición que no se circunscribe al viaje del héroe, ya
que el antihéroe no recorre el mismo sendero ni realiza hazañas mediante
métodos similares. Tómese como punto de comparación el acercamiento realizado
por Northrop Frye en la
definición de «irónico» como primera acepción de antihéroe: «[e]l irónico actúa
sin moralizar y no tiene mayor objetivo que el propio. El irónico naturalmente
es sofisticado [...] meramente afirma y permite al lector agregar el tono
irónico a sí mismo».[40] El teórico canadiense no acuña el término de antiheroísmo, pero a partir de su ensayo «Teoría de los
modos» distingue entre las acciones del héroe clásico y trágico con los métodos
del irónico. Es importante destacar que el lector es partícipe del
procedimiento del irónico, punto que caracteriza la complicidad entre la
exposición del antiheroísmo y éste, a diferencia del
realizado por el heroísmo.
La compaginación de
ambos rasgos da como resultado la exigencia de un tercer criterio. Mientras la
hazaña heroica se caracteriza por el sacrificio de su ejecutante a una moral y
una justicia superiores asumidas por lo general que los valida, la hazaña antiheroica
sacrifica a la moral para lograr una justicia cuyo resultado es cuestionado.
Además, como individuo, el antiheroísmo solo
encuentra refugio al apelar a una interioridad que no siempre se identifica con
los valores comúnmente aceptados, a los cuales suele cuestionar, junto con la
comprensión de justicia vigente. Esta apelación a la interioridad es también
una apelación a la complicidad de quien se aproxime a dicha figura. A quien se
aproxima a la figura antiheroica se le exige una adhesión a ella, un voto de
confianza en que sus motivaciones, modos de proceder o resultados, en efecto,
son válidos, necesarios y competen a un bien superior. De no ser así, el antiheroísmo quedaría reducido a la villanía: actos
egoístas, innecesariamente violentos y que contravienen el bien común por la
mera imposición de un capricho subjetivo.
Debido a la
complicidad entre personajes y auditorio, puede comprenderse la progresiva
conversión de diversos personajes en los cómics, quienes han transitado de la
villanía al antiheroísmo a raíz de la construcción de
personajes con mayor profundidad, cada vez más alejados del mero «hacer el mal»
o la «búsqueda de poder». Al «convertirse» al antiheroismo,
estos personajes permiten apelar a otras concepciones de justicia. La búsqueda
del bien por medios alternativos, la propuesta de otras formas de bien e incluso
los conflictos internos de sujetos asentados en fines egoístas (como la
búsqueda de recompensas) apelan a realizar actos cuyos efectos pueden
considerarse enmarcados por el bien y negarse a los que consideren
antiéticos... aunque también a la inversa: la realización de un bien superior a
través de actos antiéticos. Consideremos la Tabla I como una exposición
sintética de lo expuesto al momento:
Tabla 1. Comparativo
entre categorías del heroísmo y el antiheroísmo.
|
Criterio |
Heroísmo |
Antiheroísmo |
|||
|
|
Tipo de relación |
Ejemplo |
Tipo de relación |
Ejemplo |
|
|
Relación entre hazaña y sacrificio |
Necesaria |
Héctor |
Opcional |
Afirmación |
V |
|
Negativa |
Mercenarios y caza recompensas |
||||
|
Ambigua |
Deadpool |
||||
|
Dimensión moral compartida |
Necesaria |
Odiseo |
Cuestionada |
El fin (ético) cuestiona la moral |
V |
|
Los medios cuestionan el fin |
Wolverine |
||||
|
Cuestionamiento del universal moral |
Magneto |
||||
|
Función formativa (política e histórica) |
Necesaria |
Héroes bélicos y sagas fundacionales |
Ambigua |
Bando del Capitán América en Civil War, Medusa, Medea, Nomad |
|
|
Subjetividad |
Transparencia |
Capitán América, Superman |
Opacidad |
Antígona, X-Men |
|
|
Encuadre |
Idea de justicia |
Héroes nacionales |
Subordinación de la justicia |
Punisher, Batman |
|
|
Relación con público |
Identidad |
Héroes clásicos |
Complicidad |
Héroes en distopías |
|
Fuente: Elaboración propia.
La definición de
antihéroe presentada, sustentada en la caracterización de V, toma como base el monomito de Joseph Campbell, donde describe que el héroe
«inicia su aventura desde el mundo de todos los días
hacia una región de prodigios sobrenaturales,
enfrenta fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; regresa de su
misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos».[41] Dado Teseo como ejemplo, el recorrido inicia
la aventura hacia Creta, derrota al minotauro, retorna y restablece el orden de
su patria. Estas características no se ajustan a la concepción del justiciero
V: de su origen solamente se conoce que fue sujeto de pruebas del campamento Larkhill, enfrenta fuerzas de un sistema similar al
fascismo, no retorna de su aventura con la fuerza de otorgar dones. Si bien la
exposición del antihéroe V es distinta al viaje del héroe, sienta las bases
para el camino de un futuro héroe, centrado en la anarquía. Como ejemplo en V
for Vendetta, el investigador Finch
analiza las acciones del justiciero tras conocer el antecedente de Larkhill: «¿[q]ué tal si él
solamente está preparando el terreno? ¿Qué tal si está planeando algo más?».[42] El temor sobre las acciones de V se sustenta
sobre el posible resultado de destituir el orden propuesto por el partido
gobernante.
Campbell divide la
aventura del héroe en tres partes: la partida, la iniciación y el regreso.
Nuestra premisa propone que el antihéroe V establece la partida para posibles
héroes, en este caso Evey, quien al término de la
novela gráfica toma la máscara de Fawkes, continúa
con el plan de V y motiva a la turba que está en las calles: «[m]añana Downing Street será
destruida, la Cabeza reducida a ruinas. Esta noche, deben decidir qué sigue. La
vida para ustedes mismos, o regresar a las cadenas. Elijan cuidadosamente».[43] En este sentido, la exposición de V formó
parte de la iniciación de Evey, así como del
investigador Finch cuyo camino es desconocido;
recorren la aventura del héroe de una forma distinta. Con lo anterior,
proponemos la siguiente tabla comparativa entre la partida del héroe propuesta
por Campbell, el camino del antihéroe V, la partida de Evey
y la partida de Finch:
Tabla 2. Síntesis de «La partida del héroe» de Joseph Campbell y las
características de V, Evey y el investigador Finch en V for Vendetta.
|
La partida del héroe |
El camino de V |
La partida de Evey |
La partida del investigador Finch |
|
Llamada de la aventura: el destino llama al héroe y le transfiere a una zona desconocida. |
V no es llamado. Es sujeto de experimentos farmacéuticos y es señalado como esquizofrénico. |
Evey es huérfana y está a punto de iniciar en la prostitución. Es rescatada por V de oficiales corruptos. |
No hay llamado. Es el sumergimiento en el intento por comprender y apresar a V. Su llamado es una suerte de despertar consecuente. |
|
Negativa al llamado: puede resultar en una desintegración de conciencia, pero puede integrar nuevas fuerzas de autoconciencia. |
No tiene oportunidad de negativa, pero adquiere nuevas fuerzas de autoconciencia. |
Constantemente rechaza realizar actividades que tomen vidas ajenas. |
No tiene oportunidad de negativa, rompe con su mundo previo, queda a la deriva y no puede retornar. |
|
Ayuda sobrenatural: primer encuentro del héroe con una figura protectora. |
No cuenta con ayuda. La Dra. Delia refiere que no desarrolló anomalías celulares. |
Durante su estancia en la Galería oscura, le es revelada la realidad en la que vive. |
No hay ayuda. Al contrario, cae en un desierto de sinsentido y soledad. |
|
Cruce del primer umbral: avanza en su aventura hacia fuerzas magnificadas. |
Con recursos a su alcance explotó los edificios del campamento Larkhill y escapó hacia su libertad. |
Vestida de infante, apoya a V en su misión para eliminar al Clérigo pederasta. (Desconoce la intención mortal de V). |
Rompe los lazos con el pasado al renunciar a su puesto. |
|
Vientre de la ballena: es tragado por lo desconocido y pareciera que hubiera muerto. |
Tras la tragedia de Larkhill se desconoce su paradero. Reaparece cuando rescata a Evey y detona el Parlamento. |
Evey cree que es apresada por las fuerzas del partido. Durante su encierro (dentro de los aposentos de V) nunca traiciona a V, entra en conciencia y adquiere una nueva noción sobre libertad. |
Desaparece de la sociedad de la cual formó parte, pero tampoco da seguimiento al modo heroico en que lo hace Evey. |
Fuente: Elaboración
propia.
A diferencia de la
partida del héroe que establece Campbell, V realiza un camino distinto bajo el
cual su inicio fue impuesto. Al sortear la primera adversidad comienza el
llamado a la acción, no cuenta con ayuda, realiza su primera hazaña y genera
una baja significativa al plan del partido. Tiempo después reaparece y explota
el edificio del Parlamento, con lo cual origina el punto de partida de la
llamada de Evey. Con la exposición de motivos y
acciones de V, se evidencia que realiza un recorrido paralelo a la partida del
héroe, pero con las variantes que lo determinan como un camino distinto y
ejecuciones fuera de la ley. Por ello, el antihéroe V se distingue al situarse
como soberano al generar un estado de excepción a la ley (ley del partido,
impuesta y aceptada socialmente) y actuar fuera del mismo con tal de abrir el
camino, o partida de posibles héroes, como el caso de Evey
y Finch. El sustento principal de V es la anarquía
como el camino para erradicar los errores de gobierno. Por su parte, el caso del
investigador Finch, inicia con la muerte de V, al
concebir la libertad y, sin embargo, tampoco parece que abrace la senda heroica
o tenga las posibilidades del retorno propias de la estructura campbelliana.
Batman es una de las
figuras emblemáticas y actuales del héroe, reconocido por la ejecución de
acciones moralmente ambiguas en función de la justicia. En un estudio
semiótico, Juan Coca aplica un análisis semiótico con la propuesta de Pierce y
refiere la complejidad del personaje y su incursión en la normativa social, con
lo cual concluye que las representaciones y acciones de Batman «pueden ser
concebidas como propias de un asesino, de un ser violento, de un héroe, de un
salvador, etc.».[44] Esto permite derivar que la violencia
ejercida hacia sus padres, generan el motivo de justicia ante un sistema que no
beneficia a la víctima. Un acierto actual dentro del universo fílmico de DC es
la denominación de esta figura por parte del director Christopher Nolan, pues
en la segunda entrega de su trilogía, el Comisionado Gordon define la vertiente
que repercute en la directriz del presente estudio: «es el héroe que Gótica
merece, pero no el que necesita ahora. No es un héroe. Es un guardián silencioso,
un protector vigilante… un Caballero Oscuro»[45]. El contexto del filme presenta a una ciudad
caracterizada por dirigentes y funcionarios corruptos, por lo tanto, el verbo
«merece» se deriva a la correspondencia de la figura libertadora que se le
debe. El soliloquio culmina con la definición que caracteriza a Batman como un
símbolo distinto al heroísmo: la protección y lealtad de un caballero
combinadas con aquello ajeno a la luz, acciones derivadas en la oscuridad.
Dentro de la novela
gráfica se dedica la siguiente secuencia donde V invita al lector a sumarse en
complicidad, mientras continúa hablando frente a la estatua de justicia. El
antihéroe confiesa que también él le fue infiel, y en una pregunta alegórica de
la estatua, responde: «[s]u nombre es anarquía. Ella me enseñó más como amante
de lo que tú jamás hubieras logrado. Me enseñó que la justicia no tiene sentido
sin libertad. Ella es honesta. Ella no hace promesas ni las rompe».[46] Bajo este sustento, V confirma al lector que
la anarquía no responde a líderes y se centra en la libertad natural de los
individuos. Con esta exposición V for Vendetta propone
que la solución contra la tiranía del partido es la anarquía. El antihéroe
actúa fuera de la norma establecida y prepara el camino para que los posibles
héroes continúen con la llamada establecida.
V. Complicidad
y antiheroísmo en V for
Vendetta
Los principales
referentes narrativos de la novela gráfica V for
Vendetta son Rebelión en la granja y 1984 de George Orwell,
pues V refiere la traición de los ideales políticos por parte de los líderes
que encabezaron los movimientos sociales del siglo XX: comunismo y fascismo;
además, explica que la ciudadanía comparte culpa por tales fracasos. Así lo
describe en la primera transmisión que realiza al irrumpir en la cabina de La
voz: «[t]uvimos una serie de embaucadores, fraudes,
mentirosos y lunáticos que tomaron decisiones catastróficas. Es un hecho. Pero, ¿quién los eligió? ¡Ustedes! ¡Ustedes eligieron a
estas personas! ¡Les dieron el poder para tomar decisiones por ustedes!».[47] En la secuencia de viñetas durante el
manifiesto de V, se muestran imágenes de Hitler, Stalin y Mussolini, quienes
son vistos por las pantallas de los ciudadanos, con lo cual revela la
complicidad del pueblo por inactividad y sus consecuencias por perpetuar la
corrupción de los líderes.
El primer tópico que
aborda Rebelión en la granja es la esclavitud, el cual se evidencia
cuando la yegua Marieta pregunta si podrá seguir usando cintas en la crin y el
cerdo Bola de Nieve responde: «[c]amarada, esas cintas a las que tanto cariño
les tienes, son el símbolo de la esclavitud. ¿No
entiendes que la libertad vale más que esas cintas?»[48]. El personaje alegórico de Trotski, antes de
traicionar los ideales del partido oficial, refiere el estado en que se
encontraban los animales y la comodidad del estatus opresivo. En V for Vendetta es similar cuando Evey
descubre que su encierro fue una simulación realizada por V, ante lo cual lo
confronta por la crueldad de esta prueba. V responde: «[e]stás
en una prisión, Evey. Naciste en una prisión. Has
estado en prisión por mucho tiempo, que ya no crees que existe un mundo
exterior».[49] Tras este argumento, Evey
continúa con su reclamo y grita que no quiere escuchar más. V concluye: «[t]ienes miedo porque puedes sentir acercarse la libertad.
Tienes miedo porque la libertad es aterradora».[50] El símil expone a la esclavitud como un
estatus donde el ciudadano no es consciente de ello, y que el proceso de la
libertad es arriesgado.
El segundo tópico de Rebelión
en la granja consiste en la disciplina impuesta por los líderes, quienes se
proclaman con capacidad para guiar el nuevo sistema. Durante el cambio
administrativo de la granja, el cerdo Chillón, voz de los líderes, define a
Napoleón como el animal adecuado para dirigir: «[n]adie
cree con mayor firmeza que el camarada Napoleón en la igualdad de todos los
animales. Le encantaría dejar que todos ustedes tomaran sus decisiones, pero a
veces podrían equivocarse, camaradas».[51] Con esta declaración, la clase dirigente
imposibilita la habilidad de gobierno de las clases trabajadoras. Posterior a
este precepto, Chillón define la diligencia como atributo: «[l]a valentía no
basta. La lealtad y la obediencia son más importantes. [...] ¡Disciplina,
camaradas, disciplina de hierro! Ésa es hoy la consigna. Un paso en falso y los
enemigos se nos echarán encima».[52] Los líderes emplean la disciplina como
mecanismo de unión y progreso para la comunidad, pero efectúan el beneficio
individual de la clase dirigente.
La disciplina que
emplea Adam Susan, el líder en V for Vendetta,
se expone en la secuencia de viñetas donde se encamina desde la salida de su
auto hacia el cuarto de pantallas. Su monólogo defiende el fascismo como
fortaleza del gobierno y preservación del orden:
Fascismo... fortaleza en unidad. Creo en fortaleza. Creo en la
unidad. Y si esa fortaleza, esa unidad de propósito, demanda uniformidad de
pensamiento, que así sea. No escucharé sobre libertad. No escucharé sobre
libertad individual. Son lujos. No creo en lujos. La guerra puso precio al
lujo, la guerra puso precio a la libertad.[53]
En este sentido, la
libertad que emplea el líder en V está sujeta a la disciplina de obedecer los
estatutos del partido para preservar la fortaleza y unidad ante lo ajeno al
gobierno. Esta justificación es similar a la declaración de Chillón en Rebelión
en la granja cuando define que la disciplina es necesaria para hacer frente
al enemigo. La unidad de pensamiento es el orden y la ley del sistema de
gobierno y todo lo ajeno a ello contrario a ese orden.
El antihéroe V es el personaje que
se rebela ante la ley (ley del partido) con la consigna de abrir conciencia
sobre el estatus de complicidad pasiva de la ciudadanía, al mismo tiempo que
incita a liberarse de los líderes que preservan el beneficio individualista. El
ideal que manifiesta V es la libertad individual como forma de contraponer la
uniformidad que establece el líder. La omisión de acciones en beneficio de esta
libertad ha sido el error que cometió la clase oprimida. Durante la
transmisión, V expone lo siguiente: «[m]ientras
admito que cualquiera puede equivocarse una vez, continuar cometiendo los
mismos errores letales siglo tras siglo me parece deliberado. Ustedes han
alentado a estos incompetentes maliciosos, quienes han convertido sus vidas en
ruinas».[54] En primer término, V busca abrir conciencia
sobre el error de complicidad pasiva, la cual permitió que los líderes
continúen dentro del privilegio político a expensas del proletariado.
En 1984, el Partido determinaba los Dos Minutos de Odio donde figuraba el
rostro de Emmanuel Goldstein, considerado enemigo del pueblo por sus acciones
de rebeldía ante el orden: «[t]odos los actos de
sabotaje, herejías, desviaciones y traiciones de toda clase procedían
directamente de sus enseñanzas. En cierto modo, seguía vivo y conspirando».[55] Este punto de partida permite conocer la
postura de Winston, quien comienza a cuestionar el sistema regido por el Gran
Hermano. Esta característica distópica donde un personaje perteneciente a un
enclaustro descubre lo inhabitable del mismo, es similar al conflicto inicial
de V, cuando la joven Evey es rescatada por V antes
de ser detenida por oficiales corruptos. Para la ciudadanía, V es el rebelde
que debe ser eliminado por perturbar la paz, por tanto, es enemigo del Estado.
Como personaje, reúne aquello que un civil común no realizaría para la
obtención de su libertad ante un sistema totalitario de gobierno.
Orwell expone que las ideas del rebelde, a pesar de
ausentarse en aquel momento, se ejercen en perjuicio de los estatutos del
gobierno, razón por la cual su semblante debe
protagonizar los minutos de odio. Esta premisa de 1984 es representada
con el argumento que V concluye tras recibir los disparos del investigador Finch. «¿Pensaste en matarme? No hay carne ni sangre para
asesinar bajo esta capa. Sólo hay una idea. Las Ideas son a prueba de balas».[56] Posterior al enfrentamiento, V muere y Finch termina su filiación ideológica con el partido y
decide retirarse del cargo. La ruptura que origina V en Finch
coincide con los efectos que realiza Goldstein en Winston: un rebelde del
sistema —antihéroe para nuestro estudio— influye ideológicamente en un
trabajador de este. Tras esta revelación el futuro héroe o antihéroe
representaría el punto de reflexión crítica para cuestionar los gobiernos.
V for Vendetta refiere los efectos de los sistemas totalitarios de gobierno y la
mezquindad de los líderes, mostrados en 1984 y Rebelión en la Granja:
dirigentes que refieren la necesidad de la disciplina para fortalecer el orden
social pero que benefician a la clase privilegiada. Ante esta perversión de la
justicia, el protagonista V emplea elementos de los héroes clásicos: ingenio y
sacrificio de la vida; así como los atributos de los antihéroes: rebeldía,
asesinato, robo y justificación de acciones por un bien mayor. En síntesis, V
es el antihéroe cuyo objetivo es liberar a la ciudadanía del sistema opresor y
de los líderes mediante la rebelión y anarquía al otorgar valor a cada persona:
«Todo mundo es especial, todo mundo es un héroe, amante, loco, villano. Todo el
mundo».[57] Para lograr su cometido se autodefine como la
figura representativa de la crisis de la modernidad: «Soy el Rey del siglo XX,
Soy el Bogeyman. El villano... la oveja negra de la
familia».[58] En V se representa la figura que genera una
justicia libre de aquellos líderes que traicionaron los ideales de libertad,
por tanto, V for Vendetta es una novela
gráfica que muestra, desde sus influencias literarias, una ficción donde es
posible obtener la libertad negada en los movimientos representativos del siglo
XX.
A continuación
se presentan los cinco rasgos filosóficos manifestados en la narrativa de V for Vendetta:
1) Relación entre
hazaña y sacrificio: V fallece tras los disparos de un Finch
confundido de sus propios principios establecidos por el partido. La secuencia
de imágenes muestra a Evey, después de hablar con la
multitud, quien coloca el cuerpo de su mentor y acciona el vagón donde V colocó
la pólvora. Luego menciona: «Viste y, al ver, te atreviste a actuar. ¡Qué
intencionada fue tu venganza! ¡Qué benigna, casi como una cirugía! Tus enemigos
asumieron que buscabas venganza solo en su carne, pero no te detuviste ahí...
también revelaste su ideología».[59] V no buscó solo una venganza por los males
que le realizó el partido, sino que también sentó las bases para exponer al
partido y revelar el camino a quienes deseen su propia libertad. Este recorrido
costó su vida. Su sacrificio resulta ambiguo por dos motivos, por una parte, se
encuentra la venganza ya indicada por Evey; por otra,
los comentarios de Finch, quien se cuestiona por qué
V pareciera haberse dejado herir, así como la insistencia de V en acelerar y
terminar el proceso, ¿acaso los efectos de los experimentos le llevarían a la
muerte y prefiere buscar una suerte de martirio que haga avanzar a Evey y Finch?, ¿V muere como
parte del «pago» para atravesar de la anarquía destructora a la creadora?
2) Cuestionamiento de
la moral compartida: V encarna las tres formas de esta concepción. Que el fin
cuestiona los medios y lo general con que se identifican es el posicionamiento
de V, quien asume la necesidad de una fase destructiva para alcanzar la creación
de una nueva sociedad. Evey, por su parte, en su
negativa inicial al asesinato y en diversos diálogos al recriminar el proceder
de V, pone en claro el cuestionamiento del fin previsto debido a los medios
utilizados. Por último, el cuestionamiento del universal
moral atraviesa toda la obra, en especial la disyuntiva entre la
justicia y la anarquía. En alguna medida estos se sintetizan cuando V explica a
Evey el camino de la anarquía como espacio donde la
sociedad puede renovarse y beneficiar a cada persona: «La anarquía tiene dos
caras: creadora y destructora. Así, los destructores derriban imperios, creando
un lienzo de escombros limpios donde los creadores pueden construir un mundo
mejor».[60] La fase destructora es un mal necesario para
erradicar mayores males de la sociedad. Cuando cumple su función comienza la
etapa constructora, donde se continúa a partir de los principios de una mejor
versión de la realidad.
3) Ambigüedad
respecto a su uso formativo en lo político e histórico: Cuando Evey se dirige a la turba portando la máscara de Fawkes, expone que todos han compartido la responsabilidad
con los líderes, y que por medio de la anarquía es posible la esperanza:
Desde el despertar de
la humanidad, un puñado de opresores ha aceptado la responsabilidad sobre
nuestras vidas que deberíamos haber asumido nosotros. Al hacerlo, nos
arrebataron el poder. Al no hacer nada, lo entregamos. Hemos visto hacia dónde
conduce su camino, a través de campos y guerras, hacia el matadero. En la
anarquía, hay otro camino. Con la anarquía, de los escombros surge una nueva
vida, la esperanza se restablece. Dicen que la anarquía ha muerto, pero como
podrán ver... los informes sobre mi muerte fueron... exagerados.[61]
Evey, tras haber cumplido su etapa de la partida del héroe, entra en conciencia sobre el sistema fascista dentro del cual ha vivido y, con ello, toma acción para extender la idea a sus compatriotas. Este punto puede verificarse con el cuestionamiento ¿es realmente la anarquía la solución? V menciona: «No, esta es solo la tierra del “toma lo que quieras”. Anarquía significa “sin líderes”. “¡No sin orden!” Con la anarquía llega una era de ordenamiento, de verdadero orden, es decir, de orden voluntario. Esta era de ordenamiento comenzará cuando el ciclo de locura e incoherencia de confusión que revelan estos boletines haya llegado a su fin. Esto no es anarquía, Evey. Esto es caos».[62] V es la vía por la cual hay una salida del sistema fascista para el cual representa el enemigo; para quienes coinciden con él, encarna el héroe o antihéroe cuyos métodos son cuestionables.
4) Opacidad
subjetiva: ¿Se comprende el proceder de V? Sus métodos son cuestionados de
continuo por Evey, incluso, en el diálogo citado en
el primer punto, aún se plantea la venganza como móvil y, recordemos, Evey nunca conoció el rostro de V. Siempre se planteó un
ocultamiento de V, de sus motivos y su interioridad (no sólo de su identidad,
como en otros héroes enmascarados), de ahí los reproches a que nunca
respondiera directamente, sino mediante citas. V nos plantea una necesidad de
mantener una interioridad oculta. Tanto en Evey quien
representa la proximidad con V como en Eric Finch que
sería la mirada distante, hay una dificultad, casi imposibilidad, para
comprender a V. En el caso del inspector y, con él, de cualquiera que lo ha
contemplado a la distancia, el proceso por buscar la interioridad de V es lo
que entraña la dificultad, es lo que lo asusta y, por ello, para lograr
aproximarse, recurre a sus dolores más profundos, así como al uso de drogas. No
habrá vuelta atrás en su proceso, al final, en alguna medida comprende a V,
pero ya no se comprende a sí mismo.
5) La idea de
justicia no funciona como criterio de encuadre: De modo alegórico, V rompe su
relación con la justicia, quien lo ha engañado, y, por ello, la subordina a la
libertad, «la justicia carece de sentido sin libertad».[63] V realiza un soliloquio frente a la estatua
de la justicia. Mediante un diálogo alegórico entre éste y la figura, expone la
justificación de sus acciones con la escena del amante que descubre una
aventura:
—Eso te sorprendió, ¿no? Creías que desconocía sobre tu aventura.
Pero sí. ¡Lo sé todo! Francamente, no me sorprendió cuando lo descubrí. Siempre
te atrajeron los hombres en uniforme.
—¿Uniforme? Vaya, estoy segura de que no sé de qué hablas. Solo
eras tú, V. Eras el único...
—¡Mentirosa! ¡Puta!
¡Niega que lo dejaste hacer lo que quisiera contigo, él, con sus brazaletes y
botas militares! ¿Bien? ¿Te comió la lengua el gato? Muy bien. Así que al fin
quedas al descubierto. Ya no eres MI justicia. Ahora eres su justicia. Te has acostado
con otra. ¡Bueno, dos pueden jugar a ese juego![64]
V encuadra su
proceder en la lucha por la libertad, sin embargo, esta se ha cultivado en el
dolor por el que ha atravesado, así como en el deseo de venganza y el deseo de
refundar la sociedad desde una dimensión anárquica. Sin ello, no se arrojaría a
una lucha contra el sentido de justicia que impera. V refiere que la
inactividad de las personas en torno al abuso de autoridad que asumen como
justicia también es problemática, pues preserva el estatus de los dirigentes y
las carencias de los ciudadanos:
La gente está tan acobardada y desorganizada. Algunos podrían
aprovechar la oportunidad para protestar, pero solo será una voz que clama en
el desierto. El ruido es relativo al silencio que lo precede. Cuanto más
absoluto es el silencio, más impactante es el estruendo. Nuestros amos no han
escuchado la voz del pueblo durante generaciones, Evey...
y es mucho, mucho más fuerte de lo que ellos quieren recordar.[65]
Los criterios narrativos y filosóficos
de las figuras antihéroicas suponen la complicidad de
quien se relaciona con ellas, ya sea en las narrativas o en la realidad. Hay
una necesaria dinámica de adhesión subjetiva, según la cual una misma figura
puede atravesar del heroísmo a la villanía, antiheroísmo
incluido, en función de los criterios del sujeto al que se le planteen. Esta
situación es más visible en torno al heroísmo bélico. En el juicio a Eichmann,
Hannah Arendt cita Robert Servatius, abogado defensor
del imputado, cuando señaló que los actos bélicos «son recompensados con
decoraciones, cuando se consigue la victoria, y conducen a la horca, en el
momento de la derrota».[66] Con ello, se plantea el cuestionamiento por
la universalidad de las acciones en el campo de batalla, enaltecidas en la
victoria, repudiadas en la derrota, es decir, dependientes del juicio de los
vencedores que escribirán la historia.
Para que una figura antiheroica sea tal, es preciso que
quien así la considera crea en sus motivos, si no lo
suficiente para adherirse a su causa, sí para cuestionar su realidad a través
del símil de la lucha del antiheroísmo. En el caso de
V, desde la dimensión lectora, podemos oponernos al fascismo imperante en su
realidad, apoyar la lucha por la libertad y notar la perversión de la justicia
que se ha planteado. Sin embargo, la adhesión al anarquismo, si bien no es
necesaria, ha de ser en algún grado comprensible y propiciar el cuestionamiento
de nuestra realidad. De la adhesión subjetiva de sus lectores dependerá la
proximidad de la figura antiheroica al heroísmo o la villanía. Así, mientras el
heroísmo representa la encarnación de los cinco criterios que hemos indicado y
la villanía, en alguna medida su inverso, el antiheroísmo
se ubicará en diversos tipos de relación (afirmación, neutralidad, negativa o
de cuestionamiento) con ellos. En este sentido, al aumentarse la afirmación de
los criterios del heroísmo por parte de la figura antiheroica, se tiende más
hacia aquella categoría. Esto permite la generación de un antiheroísmo
con mayores afinidades a la conformación social en la cual se ubica.
Hay diversas figuras antiheroicas que cuestionan e incluso
niegan diversos puntos del heroísmo en su dimensión
moral debido a la brutalidad de sus métodos, pero a un nivel mayor y, en
especial, en la dinámica lectora, afirman la condición social e ideológica
imperante. Así, encontramos a diversas figuras enmascaradas que luchan por los
ideales del espacio que les ve nacer, no obstante,
ejercen una violencia notoria y sus motivos se encuentran ocultos o son
éticamente cuestionables. En este sentido, apelan a un sentimiento de rebeldía
que, como sucede en la maquinaria capitalista, termina por ser aprovechado por
el sistema. Esta situación, sin embargo, resulta afín a nuestra propuesta de
caracterización y, en el mismo sentido, V for
Vendetta nos permite ejemplificarlo mediante una breve comparación entre la
novela gráfica y su versión cinematográfica.
Una de las críticas más usuales al
filme de V for Vendetta (2005) ha sido la
eliminación de una parte significativa de las referencias al contenido
anarquista de la novela gráfica. Sin extendernos en la crítica puntual desde su
dimensión ideológica, esta modificación resulta relevante en términos de la
conformación de la figura heroica o antiheroica. Al modificar el trasfondo
ideológico del personaje principal, así como algunos rasgos de la historia, no
solo se la «actualiza» o «adapta», sino que inicia la transición a un heroísmo
más afín a las condiciones en las cuales se muestra (el Hollywood real como una
empresa vinculada al neoliberalismo) al reducir los cuestionamientos de corte
ideológico para enfatizar ciertos aspectos morales. Es decir, el antiheroísmo de V en la novela gráfica se plantea contrario
al universo narrativo en el cual se desarrolla, sin embargo, también cuestiona
el universo de su público en lo moral y en lo ideológico; en el caso fílmico, V
confronta su universo narrativo, pero las posibilidades de crítica para su
público receptor se reducen en favor de una identificación con el sistema
social que resulta más accesible al disminuir la carga anarquista. Considerar
lo anterior permite, de nueva cuenta, afirmar la significación de los rasgos
aquí planteados para la conformación del antiheroísmo.
No solo en la versión fílmica de V
de Vendetta encontramos esta reducción del contenido contracultural del antiheroísmo. La ubicación de personajes en un antiheroísmo que cuestione la relación hazaña y sacrificio,
al tiempo que afirma el riesgo como parte de una transacción económica en caza
recompensas y mercenarios, por una parte, cuestiona al personaje (afinidad al antiheroísmo), pero, por la otra, afirma el contexto de
recepción en el cual se recibe (afinidad a un heroísmo a modo de las dinámicas
económicas y políticas). Lo mismo sucede al incrementarse el cuestionamiento
por los medios utilizados, pero afirmar un «bien superior» que puede o no
situarse en un plano crítico según las notas ideológicas que lo conformen. En
el caso que aquí se ocupa, el bien superior asumido en la novela gráfica es
indisoluble de la anarquía, no así en el filme, donde el uso de medios
cuestionables sí permite la afirmación de un statu quo externo al filme
y, en el mismo sentido, reforzar la unidad ideológica externa a la obra. Esto
sucede en diversas figuras antiheroicas, cuya rebeldía al interior de la trama,
afirma un estado de cosas extranarrativo afín a la
dimensión política vigente. En este sentido, la ambigüedad en su uso político e
histórico permanece en una dimensión similar, es decir, liberal y rebelde al
interior de la historia, pero conservador fuera de la misma. Esta dinámica, sin
duda, recuerda a los procesos económicos y sociales de las economías en las
cuales surgen las figuras antiheroicas: liberales hacia el interior,
conservadoras al exterior, por lo que el antiheroísmo
refleja esta condición y se subsume en las dinámicas sociales como una
herramienta más.
La opacidad subjetiva se plantea entonces al modo del uso de
la razón kantiana: «¡Razonad todo lo que queráis y
sobre lo que queráis, pero obedeced!»,[67] con lo cual cuestionan ciertas dinámicas al
interior de la narración, pero permiten afianzar las dinámicas sociales
vigentes de su auditorio. Algo similar ocurre con el encuadre de la justicia,
mientras que el resultado sea «justo» en lo general y público, poco importan
los motivos personales y el encuadre dado por las figuras antiheroicas. Esta
máxima parece enmarcar el quehacer antiheroico y su relación social al
plantear, una vez más, su utilidad social extranarrativa
a pesar de la rebeldía interna al universo narrativo como puede verse en las
dos versiones de V for Vendetta y, en afinidad
a lo aquí propuesto, remite a la adhesión al antiheroísmo.
Para distinguir entre
el héroe clásico y el antihéroe es importante considerar que el segundo no es
la antípoda de aquél, sino que comparte rasgos y fines mediante metodologías
que salen de la norma. El héroe clásico es capaz de sacrificar la propia individualidad
y emplear los recursos a su alcance para superar las adversidades en beneficio
de una causa común. Por su parte, el antihéroe es una figura en la cual
convergen características del heroísmo, pero cuya metodología suele ser
cuestionable y no siempre es validada socialmente.
En el Romanticismo
literario es visible la evolución del arquetipo heroico establecido en la épica
homérica y se redefine hacia la figura del héroe, o voz protagónica, que
involucra sus cuestionamientos internos y antepone su individualidad sobre la
causa común. Aspectos como la violencia y venganza priorizan sus motivos y
desencadenan la narrativa de los relatos. Las distopías del siglo XX,
especialmente del universo narrativo de Orwell, presentan los escenarios donde
los líderes de movimientos sociales traicionaron los ideales en los cuales
confiaron sus seguidores, lo que dio origen a los sistemas autoritarios de
gobierno que reprimen la libertad. Estas figuras caracterizan al «enemigo en
común» de la ciudadanía y del antihéroe V.
En su dimensión
filosófica, las relaciones del heroísmo en el antiheroísmo
con su sociedad y los valores imperantes son cuestionadas por una ruptura con
el ideal conformado por el entrecruce de lo social, lo subjetivo, formas de
proceder y fines compartidos. La ruptura de la figura antiheroica con una
concepción universal de la moral en la cual se integra la subjetividad del
personaje con la sociedad y el ideal viene a radicalizarse como resultado de la
denominada condición posmoderna, en la cual hay un cuestionamiento de los
grandes metarrelatos, así como de la idea un Bien
único. De este modo, las prácticas del antiheroísmo
reconfiguran las relaciones con los ideales sociales que el heroísmo encarna.
El lector es
partícipe de la exposición del antihéroe: conoce sus argumentos y es invitado a
validarlos, atestigua sus hazañas y experimenta la culminación de sus
objetivos. Esta dinámica, expuesta por la secuencia de viñetas, escenarios,
diálogos y acciones, compone la complicidad entre la exposición del antihéroe.
V, de V for Vendetta se distingue de otros antihéroes por los
siguientes aspectos: en su venganza involucra liberar a sus compatriotas del
sistema opresor; emplea la anarquía como el opuesto de liderazgos
individualistas y un medio efectivo para evitar la continuidad de dichos
sistemas; emplea argumentos históricos que evidencian la tiranía de distintos
líderes, así como la complicidad de los oprimidos debido a su inactividad; sale
de la norma establecida, como un bien necesario, para establecer el punto de
partida de posibles héroes.
La figura antiheroica
puede definirse como la encarnación de una opacidad subjetiva en su relación
con la hazaña que realiza, de manera que sus actos no siempre pueden
encuadrarse, ni por la abnegación del sacrificio, ni por la idea de una
justicia social que les subyacen, lo cual afecta la forma de su exposición y
los valores morales que asume el heroísmo, así como el tipo de relación entre
estas figuras y su auditorio. En este sentido, el antiheroísmo
rompe, en su exposición, con el denominado camino del héroe propuesta por
Campbell, pero también con la uniformidad de un bien universal que engloba a la
sociedad y a los sujetos que la integran, para cuestionar, en un diverso nivel,
los medios y fines, la justicia y homogeneidad política. Por último, la presencia
de estos elementos depende (y exige) formas de adhesión específicas del
auditorio que se relaciona con ellas. Esta caracterización, derivada y aplicada
al personaje V, permite englobar diversos rasgos venidos de la exposición de la
narrativa gráfica como una vía para clarificar, desde una perspectiva
descriptiva, la conformación del concepto del antiheroísmo
a partir de la manera en la cual se ha hecho presente en el cómic.
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(Taxonomía CRediT): 1. Conceptualización, 2. Curación de datos, 3. Análisis formal, 4.
Adquisición de fondos, 5. Investigación, 6. Metodología, 7. Administración de
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Disponibilidad de datos: El
conjunto de datos que apoya los resultados de este estudio no se encuentra
disponible.
Editor responsable José Antonio
Saravia: jsaravia@correo.um.edu.uy
[1] Alan Moore, V for Vendetta (DC Comics, 2005), 13.
[2] Con narrativa gráfica nos referimos a un género narrativo en el cual convergen imágenes y texto para contar una historia. Según sus características de origen, suelen catalogarse como historieta (elaboradas en español), cómic (en habla inglesa) o manga (para las producidas en Japón), aunque también se les suele agrupar como novela gráfica a aquella de un contenido y profundidad afines a una «madurez adulta» con una habitual extensión mayor, o como historieta a las de extensión breve (no suelen superar las diez viñetas) y tono cómico. Asimismo, se le ha indicado como noveno arte. Para efectos de este artículo nuestros referentes se concentran en el cómic debido a su difusión y presencia.
[3] Un ejemplo significativo es la generación del Comics
Code Authority que buscó regular, de 1954 a 2011, los contenidos del cómic
estadounidense. Su presencia es bastante significativa debido a que, en alguna
medida, imposibilitó el surgimiento y profundización del antiheroísmo
ya que, según dicta la primera entrada de su código «Crimes shall never be presented in such a way as to create
sympathy for the criminal, to promote distrust of the forces of law and
justice, or to inspire others with a desire to imitate criminals», a la cual siguen otras que dificultaron la
generación de la profundidad propia del antiheroísmo
al reducirla a una villanía prácticamente
unidimensional. «The Comics Code of 1954», Comics Magazine Association of
America, acceso el 4 de mayo de 2025, https://cbldf.org/the-comics-code-of-1954.
[4] Carlos Muriel, «El universo homérico: hombres y dioses», Florentia Iliberritana, nº 3 (1992): 120.
[5] Homero, La Ilíada trad. Ignacio García Malo (Madrid: Pantaleón Aznar, 1788), Libro V, vv 918-921.
[6] Homero, La Odisea trad. Manuel Alcalá (Ciudad de México: Editorial Porrúa, 2007), 1.
[7] Hesíodo, Teogonía trad. José Manuel Villalaz (Ciudad de México: Editorial Porrúa, 1990), 10.
[8] Hesíodo, Teogonía, 11.
[9] Beowulf (New York: Dover thrift editions, 1992), Libro XI, vv 13-15.
[10] Poema de Mío Cid (Barcelona: Edicomunicación, 1994), Libro XXIX, vv 36-42.
[11] Alonso de Ercilla, La Araucana (Ciudad de México: Espasa-Calpe, 1981), Libro XVIII, vv 85-88.
[12] Edgar Allan Poe, Narraciones extraordinarias trad. José Juan Dávila (Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos, 2001), 91.
[13] El Diccionario de filosofía de Ferrater Mora, todavía de uso común en nuestro idioma, posee esta ausencia. La entrada de «héroe» en el Diccionario de filosofía de Nicola Abbagnano, actualizado y aumentado por Giovanni Fornero posee una entrada de apenas media página. La ausencia de entradas también puede considerarse en trabajos más recientes, como el Diccionario de filosofía de Walter Brugger, el Diccionario de ética y de filosofía moral dirigido por Monique Canto-Sperber, la Enciclopedia de la política de Rodrigo Borja e, incluso, en la Stanford Encyclopedia of Philosophy.
[14] Sin adentrarnos en la denominada condición posmoderna expuesta por Lyotard, podemos signarla como la caída de los grandes relatos tras la muerte de Dios expuesta por Nietzsche donde una de sus consecuencias es la ausencia de criterios únicos y universales, incluido el relativo al Bien. Cfr. Jean-François Lyotard, La condición postmoderna (Madrid: Cátedra, 1991); Cfr. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia en Nietzsche I (Madrid: Gredos, 2014). En el caso de Primo Levi, este tituló «La zona gris» al segundo apartado de Los hundidos y los salvados, a su vez, tercera parte de la Trilogía de Auschwitz y, desde entonces, se ha considerado como el espacio donde no es posible alcanzar un consenso sobre lo éticamente correcto, en especial en situaciones límite como fueron los campos de concentración. No obstante, en estos casos, nos recuerda: «[…] hay que afirmar que ante casos humanos como éstos es imprudente precipitarse a emitir un juicio moral. Debe quedar claro que la culpa máxima recae sobre el sistema, sobre la estructura del Estado totalitario; la participación en la culpa de los colaboradores individuales, grandes o pequeños (¡y nunca simpáticos, nunca transparentes!) es siempre difícil de determinar. Es un juicio que querríamos confiar sólo a quien se haya encontrado en condiciones similares y haya tenido ocasión de experimentar por sí mismo lo que significa vivir en una situación apremiante». Primo Levi, Trilogía de Auschwitz (Barcelona: Océano, 2012), 504.
[15] San Agustín, “Sermón 94ª”, en Obras completas X, trad. Lope Cilleruelo, Moises M.a Campelo, Carlos Moran y Pio de Luis (Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1983), 624.
[16] Juan 14:6.
[17] Søren Kierkegaard, Temor y temblor, en Escritos 4/1 La repetición. Temor y temblor, trad. Darío González y Óscar Parcero (Madrid: Trotta, 2019), 160.
[18] Alasdair MacIntyre, Historia de la ética (Barcelona: Paidós, 1991), 15.
[19] Recuperamos la crítica de Hermann Cohen en La
religión de la razón desde las fuentes del judaísmo, quien señala: «En el politeísmo no puede
surgir la diferencia religiosa y, por tanto, absoluta entre el bien y el mal
Los dioses conceden sus favores a su antojo según anden de humor. (…) Los
dioses en efecto, en efecto, no pueden estar de acuerdo ni siquiera en su modo
de reinar; de lo contrario no podrían ser individuos diferentes. El monoteísmo
se basa, por consiguiente, en la concepción coherente de la diferencia entre el
bien y el mal y, por tanto, en la actitud congruente de Dios hacia el ser
humano, así como el ser humano hacia Dios. (…) El monoteísmo crea la moralidad
única con la deidad única. Por tanto, el Dios único unifica el concepto de ser
humano…» (Barcelona: Anthropos, 2004], 100).
[20] Se indica el reconocimiento de un poeta: «digno de culto, maravilloso y encantador, pero le diríamos que en nuestro Estado no hay hombre alguno como él ni está permitido que llegue a haberlo, y lo mandaríamos a otro Estado tras derramar mirra sobre su cabeza y haberla coronado con cintillas de lana. En cuanto a nosotros, emplearemos un poeta y narrador de mitos más autores y menos agradable, pero que nos sea más provechoso, que imite el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus relatos ajustándose a aquellas pautas que hemos prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares [...]». Cfr. Platón, en Diálogos IV. La República, trad. Conrado Eggers Lan (España: Gredos, 2020), 169.
[21] Aristóteles, “Ética nicomaquea”, en Aristóteles III, trad. Julio Pallí Bonet (Madrid: Gredos, 2014) 14.
[22] Aristóteles, “Ética nicomaquea”, 14.
[23] Platón, La República, 135.
[24] Aristóteles, Ética nicomáquea, 27.
[25] Aristóteles, Ética nicomáquea, 32.
[26] Marqués de Sade, La filosofía en el tocador (Buenos Aires: Tusquets, 2016), 177.
[27] Michel Foucault, Obrar mal, decir la verdad (México: Siglo XXI, 2016), 33.
[28] Kierkegaard, Temor y temblor, 191.
[29] Kierkegaard, Temor y temblor, 189.
[30] Byung-Chul Han, La sociedad de la transparencia (España: Herder, 2013), 11-12.
[31] Como ejemplo de lo enunciado apuntaremos al
filme Superman (dir. Richard Donner [EEUU: Warnes
Brothers Entertainment,
1978), donde el súper
héroe afirma representar el estilo de vida americano, con su opuesto, el cómic Action comics #900 (junio 2011). A ellos sumamos la nota de
la BBC al respecto: «Superman no quiere ser ciudadano estadounidense» (BBC New Mundo, 29 de abril de 2011, https://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/04/110429_superman_ciudadano_estadounidense_az) donde se expone la controversia de que
Superman, emblema del estilo de vida estadounidense, ya no desea ser
representante de los valores de dicha nación. En alguna medida, esto vuelve a
aparecer en el filme Superman de 2025, con lo cual apuntamos a la
permanencia temporal de esta idea, su dimensión transmediática
y su influencia en los medios de comunicación como reflejo de su impacto en la
vida externa a los cómics.
[32] Platón, La República, 63,64 y 78.
[33] Entendido como el posicionamiento fuera de la ley que permite el cumplimiento de la ley, su creación o renovación. Cfr. Giorgio Agamben, Estado de Excepción España: Pre-Textos, 2021).
[34] Alan Moore, V for Vendetta (DC Comics, 2005), 260.
[35] Roman Polanski (dir.) Death and the Maiden.
[36] Cfr. Adriana Cavarero, “IV. El alarido de Medusa”, en Horrorismo (Barcelona: Anthropos, Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 2009), 33 y ss.
[37] Eurípides, Medea, traducido por Carlos Varela (Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos, 2013), 199.
[38] Cfr. Paul Ricœur, Amor y justicia (México: Siglo XXI, 2009).
[39] Cfr. Georges Bataille, La literatura y el mal (Barcelona: Nortesur, 2015).
[40] Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Princeton: University Press, 1957), 41.
[41] Joseph Campbell, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 2014), 28.
[42] Moore, V for
Vendetta, 85.
[43] Moore, V for
Vendetta, 258.
[44] Juan Coca, «Imaginarios sociales en la novela gráfica Batman. Deathblow», Neuróptica. Estudios sobre el cómic, n°2 (2020): 218. https://doi.org/10.26754/ojs_neuroptica/neuroptica.202025427
[45] Christopher Nolan, dir., The Dark Knight (Warner Brothers Entertainment, 2008).
[46] Moore, V for
Vendetta, 208.
[47] Moore, V for
Vendetta, 116.
[48] George Orwell, Rebelión en la granja traducido por Ricardo Maldonado Gutiérrez (Ciudad de México: Ediciones Castillo, 2018), 43.
[49] Moore, V for
Vendetta, 170.
[50] Moore, V for
Vendetta, 171.
[51] Orwell, Rebelión en la granja, 73.
[52] Orwell, Rebelión en la granja, 74.
[53] Moore, V for
Vendetta, 37.
[54] Moore, V for
Vendetta, 117.
[55] George Orwell, 1984 traducido por Ana Fuentes Guerrero (Ciudad de México: Editores Mexicanos Unidos, 2014), 20.
[56] Moore, V for
Vendetta, 236.
[57] Moore, V for
Vendetta, 26.
[58] Moore, V for
Vendetta, 13.
[59] Moore, V for
Vendetta, 260.
[60] Moore, V for
Vendetta, 260.
[61] Moore, V for
Vendetta, 258.
[62] Moore, V for
Vendetta, 195.
[63] Moore, V for
Vendetta, 41.
[64] Moore, V for
Vendetta, 207.
[65] Moore, V for
Vendetta, 193-194.
[66] Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén (España: DeBolsillo, 2014), 40.
[67] Immanuel Kant, «Respuesta a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?», en ¿Qué es Ilustración?, ed. J. B. Erhard, et al (España: Tecnos, 2009), 25.