Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo,
nº 19, (2026): e1916. https://doi.org/10.25185/19.16 Este
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https://doi.org/10.25185/19.16
Artículos
¿Es útil todavía
el término posboom? Problemas historiográficos
y una posible propuesta[1]
Is the term posboom still useful?
Historiographical problems and a possible proposal
O
termo posboom ainda
é útil? Problemas
historiográficos e uma possível
proposta
Ana Davis
Universidad de Sevilla, España
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-9638-3987
Pablo
Sánchez
Universidad de Sevilla, España
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0001-5365-1761
Recibido: 10/8/2025 - Aceptado: 20/2/2026
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Davis, Ana y Pablo Sánchez. “¿Es útil todavía el término posboom? Problemas historiográficos y una posible propuesta”. Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo, nº 19, (2026): e1916. https://doi.org/10.25185/19.16
Resumen: Durante el período que conocemos como boom se produjo una articulación específica de la literatura latinoamericana ya sistematizada por la crítica, pero aún es necesario ahondar en cómo se operó la rearticulación posterior, visible en los años setenta, que supuso cambios decisivos en los letrados latinoamericanos después de que el boom se empezara a considerar caduco. Este artículo busca indagar en aquellos aspectos que tienen más fuerza unificadora y explicativa del denominado “posboom” latinoamericano, frente a su precedente, el boom; en este sentido, se parte de la hipótesis de que el factor estético ya no es determinante para distinguir el posboom como algo diferente o antagónico al boom, de ahí que se requieran de otros aspectos a tomar en consideración. Dicho objetivo se centrará, en la segunda parte, en la especificidad del exilio, ejemplificado con el caso concreto de los escritores latinoamericanos exiliados en España durante 1973 y 1990, para analizar el modo en que el exilio determinó las nuevas condiciones de esta categoría historiográfica.
Palabras clave: boom; posboom; exilio; literatura latinoamericana; estudios transatlánticos
Abstract: During the period known as the
boom, a specific articulation of Latin American literature emerged, which has
already been systematised by critics, but it is still
necessary to delve deeper into how the subsequent rearticulation, visible in the
1970s, took place, which led to decisive changes in Latin American writers
after the boom began to be considered obsolete. This article seeks to explore
those aspects that have the greatest unifying and explanatory power of the
so-called Latin American “post-boom”, as opposed to its predecessor, the
boom. This objective will focus, in the second part, on the specificity of
exile, exemplified by the specific case of Latin American writers exiled in
Spain between 1973 and 1990, in order to consider how exile determined the new
conditions of this historiographical category.
Keywords: boom; post-boom; exile;
Latin American literature; transatlantic studies
Resumo: Durante o período que conhecemos como boom, ocorreu uma articulação específica da literatura latino-americana já sistematizada pela crítica, mas ainda é necessário aprofundar como ocorreu a rearticulação posterior, visível nos anos setenta, que supôs mudanças decisivas nos literatos latino-americanos depois que o boom começou a ser considerado caduco. O presente artigo procura investigar os aspetos que têm maior força unificadora e explicativa do chamado “pós-boom” latino-americano, em comparação com o seu precedente, o boom. Esse objetivo centrar-se-á, na segunda parte, na especificidade do exílio, exemplificada com o caso concreto dos escritores latino-americanos exilados em Espanha entre 1973 e 1990, para considerar a forma como o exílio determinou as novas condições desta categoria historiográfica.
Palavras-chave: boom; pós-boom; exílio; literatura latino-americana; estudos transatlânticos
Introducción
A pesar de que ha perdido parte del protagonismo que tuvo en la agenda de los estudios latinoamericanos durante décadas, el boom de la narrativa latinoamericana ha sobrevivido como término[2] manteniendo su valor historiográfico, apoyado, sin duda, también en su sentido carismático, muy propicio para las estrategias editoriales y los titulares periodísticos. Más allá incluso del sector académico, se sigue utilizando de manera frecuente el término, de origen claramente mercantil, aunque el significado ha sido y es objeto de debate extenso. Como sabemos, los primeros análisis relevantes del boom se sitúan en 1972 y corrieron a cargo de José Donoso y Emir Rodríguez Monegal[3], quienes, con escasa distancia histórica, analizaron un fenómeno que conocían bien como escritores inmersos en ese movimiento literario, y que, en el caso del chileno, ya se consideraba clausurado. Después llegó, en 1981, el importante intento de Ángel Rama[4] de sistematización, en el que afirmaba también que el fenómeno, fuera cual fuera su sentido o su naturaleza última, podía darse por terminado. En el nuevo siglo, se han producido, por un lado, importantes estudios que han relacionado el éxito internacional de la literatura latinoamericana de los años sesenta y setenta con los contextos sociales y políticos, particularmente la Guerra Fría y la Revolución Cubana (Franco,[5] Gilman,[6] Alburquerque[7] y Rojas[8]) y, por otro lado, se ha documentado de manera abundante el modo en el que se forjaron las principales redes literarias del periodo, sobre todo desde una perspectiva transatlántica (Marco y Gracia,[9] Sánchez[10] y Ayén[11]).
Podría decirse, en ese sentido, que la bibliografía es copiosa y que hay una serie de consensos básicos en torno al proceso vivido en la literatura latinoamericana durante un periodo que podríamos situar, cautelosamente, entre principios de los sesenta y principios de los setenta del siglo xx y en el que la narrativa ocupó una posición de liderazgo en la producción literaria. Hay, lógicamente, resistencia a usar el boom como concepto epocal, puesto que, más allá de la cuestión meramente fonética, parece tener un sentido reduccionista, y privilegia a unos pocos autores y un solo género sobre el resto de la producción literaria latinoamericana, pero también es cierto que ningún otro marbete ha funcionado con más efectividad; ni lo que se llamó “nueva narrativa latinoamericana”, ni otras categorías foráneas, como modernidad o posmodernidad —que no siempre tienen una aplicación fácil o mecánica al caso latinoamericano—, ni propuestas como el realismo mágico o la transculturación narrativa. De hecho, el boom no fue, estrictamente, un movimiento estético: no es fácil homogeneizar las propuestas de los principales narradores (Cortázar, Vargas Llosa, García Márquez y Fuentes), lo cual abre la puerta a dilatar el significado historiográfico[12]. Porque el boom no puede explicarse tampoco en términos generacionales ni mercantiles: la coexistencia de generaciones y poéticas es evidente, incluso en las listas de los libros más vendidos. En los mismos años en los que empieza a triunfar ese grupo, también Manuel Puig gana el premio Biblioteca Breve y en México tenemos, por ejemplo, la Onda, a lo que habría que sumar otros datos reveladores de la compleja estratificación del periodo, como la coincidencia de cinco futuros premios Nobel, incluidos dos poetas (Neruda y Paz), cuya importancia en el boom como autoridades literarias es indiscutible. Por ello, solo una perspectiva sistémica puede dar cuenta de la complejidad de factores literarios y extraliterarios que entran en juego en el periodo comprendido entre el triunfo de la Revolución Cubana y el declive del optimismo revolucionario que se produce entre 1971 y 1976, con otras fechas clave como 1963, que es el año en que se publica La ciudad y los perros de Vargas Llosa, galardonada por el premio Biblioteca Breve (1962), y 1967, con la publicación de Cien años de soledad.
Así, el término boom, con todos sus evidentes defectos, aún puede ser útil para sintetizar didácticamente lo que fue un proyecto de interpenetración de la historia intelectual y la literaria, basado en unos acuerdos políticos de signo transformador, en la constitución de una comunidad letrada más allá de una única propuesta estética e incluso en la expansión de la idea de que América Latina había entrado, gracias, sobre todo, a García Márquez, en la literatura mundial, logrando de paso una “resolución dialéctica” de sus dilemas político-culturales.[13] En su imprescindible estudio sobre el periodo, Gilman, aunque se resiste a enfatizar el uso del término, recuerda algunas características de esa época concreta y de las correlaciones entre lo intelectual y lo literario: “conversión del escritor en intelectual y búsqueda explícita de un público, novela y conformación de la familia intelectual, nuevos formatos y ruptura de los lazos familiares”.[14] Eso significa que durante lo que conocemos como boom se produjo una articulación específica de los elementos del sistema literario latinoamericano (autores, público, instituciones, modelos literarios, etc.); lo que faltaría por explicar entonces es cómo se produjo la rearticulación —o desarticulación, en realidad— posterior, visible en los años setenta, y que supuso el fracaso de esa aparente síntesis dialéctica, así como una serie de cambios decisivos en los letrados latinoamericanos después de que el boom se empezara a considerar caducado.
Porque cuando se trata de plantear lo que sucede después de ese fenómeno tan intenso y célebre, por muchos motivos, que fue el boom; es decir, en el periodo que se bautizó provisionalmente como post-boom o posboom, el panorama se vuelve precario y empieza la larga lista de nombres subsidiarios, cada vez más desafortunados,[15] que culminan en la etiqueta burdamente comercial de “boomerang”. El boom construyó un relato efectivo y seductor, mientras que su secuela ha quedado postergada de un modo comparable a otro caso decisivo a nivel latinoamericano, el posmodernismo, teorizado tempranamente por Federico de Onís en su antología de 1934. Es cierto que el término posboom tuvo también su difusión para categorizar la narrativa de las últimas décadas del siglo xx, pero hoy día parece disipado y poco atractivo para los investigadores. Se asume cuándo empezó, pero no está claro cuándo terminó y a qué ha dado paso. Dejó de ser útil y nadie parece haberse atrevido a clausurarlo académicamente. Cabe destacar aquí los intentos tempranos de Marcos[16]—quizá el más madrugador—Kozak,[17] De la Fuente,[18] Mudrovcic[19] —quien elude el término—, y, de manera significativa, de varios representantes de la crítica anglosajona, como Swanson,[20] Raymond L. Williams,[21] y sobre todo, Shaw,[22] principal impulsor del intento por caracterizar el posboom y deslindarlo en la medida de lo posible del hegemónico e imponente concepto de posmodernidad, de raíz precisamente anglosajona. No parece que el esfuerzo de Shaw haya tenido continuidad (a excepción de González)[23] y escasean hoy los intentos de unificar la producción narrativa latinoamericana del posboom con la misma voluntad sistematizadora que se impuso, aun con todos los matices y las variantes, en el caso del boom, y que incluye unos elementos básicos: la vanguardia compuesta por Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar y Fuentes, el impacto de la Revolución Cubana, la función geopolítica de América Latina en la Guerra Fría, las redes de revistas y congresos, los cambios en el mercado editorial y, naturalmente, la ruptura que supuso el “caso Padilla”.
Las últimas décadas del siglo xx han sido profusamente estudiadas desde perspectivas nacionales, enfatizando los dramáticos procesos políticos de muchos países y sus consecuencias culturales, pero podría decirse que el relato del proceso literario en su dimensión globalmente hispánica adolece de un debilitamiento del consenso crítico, sobre todo en el propio mundo académico latinoamericano. Fuera de él, podemos encontrar, por ejemplo, resultados en López de Abiada[24] o Nemrava,[25] pero hay que insistir en que el posboom parece haber perdido utilidad como concepto; de ahí que, por ejemplo, en un estudio como el de Corral (donde se relaciona, compara o proyecta el boom con la narrativa del nuevo siglo), el término posboom apenas aparezca. Corral, de hecho, recuerda que el “indefinido posboom” tiene hoy “pocas adhesiones en el mundo narrativo y crítico”.[26] Es posible que en ese deterioro hayan influido determinadas tomas de posición en el siglo xxi, como la muy famosa de Bolaño menospreciando al posboom más comercial en “Los mitos de Cthulhu”.[27] Sea como sea, hemos perdido un posible concepto epocal, que ayudaría, por ejemplo, a comprender cómo continúa la narrativa latinoamericana después de la crisis del “caso Padilla”, con sus nuevos narradores, sí, pero también con la evolución de los mismos narradores del boom (por ejemplo: ¿La tía Julia y el escribidor es una novela del boom o del posboom?).
Sin duda, es difícil proponer un modelo efectivo que sustituya al del boom en la diacronía literaria y que integre a autores tan opuestos como Isabel Allende o Ricardo Piglia, o que encuentre un relato comparable sobre la posible unidad del campo literario latinoamericano a partir de los años setenta (después, particularmente del “caso Padilla”, que tan útil ha sido como fecha de corte). Pero no es imposible, y el punto de partida debe ser la búsqueda de aquellos aspectos que tienen más fuerza unificadora y por tanto explicativa, empezando por el que quizá es el más abarcador: la propia disgregación del campo literario latinoamericano en tiempos de represión política, exilio y debilitamiento de redes e instituciones.
El umbral entre boom y posboom
Para avanzar en la cuestión, debemos recordar algunas indicaciones señaladas por la crítica precedente acerca del umbral que separa el boom del posboom. Para Rama, como es sabido, se trata de una cuestión de mercado: si 1967 es el año culminante del boom por las ventas de Cien años de soledad, a partir de 1970 son las ventas de reediciones las que marcan el ritmo de la producción editorial.[28] Desde 1971, entonces, los nombres centrales del boom se mantienen en el centro del sistema, pero ninguna de las nuevas figuras se impone en el mercado consumidor internacional, al pasar de un “mercado de consumo de élite a uno de masas”.[29] Burkhard Pohl[30] y Sánchez[31] sustentan esa tesis a partir de sus análisis sobre el mercado en términos trasatlánticos, donde la vinculación editorial asimétrica entre España y América Latina cobra un protagonismo crucial. El primero señala las crisis de editoriales latinoamericanas; la eliminación de los premios Biblioteca Breve, Barral y Alfaguara; el retroceso de la exportación española a los mercados latinoamericanos entre 1973 y 1976 debido a las coyunturas políticas de estos países; y finalmente, los distintos reclamos para crear un espacio a la narrativa española peninsular. Tal situación específica del sistema literario español, que entra en fase transicional hacia 1972, es lo que Sánchez apunta como un parámetro para medir la distancia entre boom y posboom, situación que se proyecta hacia finales de siglo en la fagocitación de la literatura latinoamericana, por ejemplo, mediante los nuevos premios literarios —Cervantes, Príncipe de Asturias, Reina Sofía, etc.— esa estrategia engrandece el poder del sistema español dentro del hispánico, al repartir sus galardones a ambos lados del océano, en una dialéctica asimétrica de “premios monárquicos españoles” frente a “Casa de las Américas”,[32] a lo que habría que sumar el renovado poder de las editoriales españolas dentro de las políticas de expansión del capital español a América Latina.
El otro punto de inflexión considerado
por la crítica se asocia a la vinculación del boom con la lucha política
de izquierda materializada en la Revolución Cubana, cuyo declive se inicia a
partir del “caso Padilla”. Sumado a los intermitentes estallidos de dictaduras
en la América Latina de los setenta, constituye otro signo del cambio y sus
consecuencias se pueden observar asimismo desde la óptica transatlántica,
debido a la asimetría entre una España en camino a la democracia y un
continente que se precipita al lado contrario. Hay que recordar que la
particularidad de la renovación estética con que se asocia al boom es la
asimilación entre revolución política y experimentación formal, concretamente
en el género novelístico. En este sentido, en el boom se opera una
suerte de “vanguardia diferida”, en términos de Foster,[33]
porque la lucha política funciona como impulso de la ruptura estética, un modo
de revolucionar la forma de presentar la nueva realidad latinoamericana. Por
ello, podría pensarse que la euforia que despiertan la Revolución Cubana o el
mayo del 68 es comparable al entusiasmo político, ideológico y estético de los
veinte del pasado siglo, pero también lo es su fugacidad, pues las
intermitentes crisis y dictaduras a partir de 1929 se podrían parangonar
también a las que se producen en los setenta en América Latina.[34]
En efecto, el propio término “boom” apela directamente al sentido bélico
vanguardista, de ahí que la terminología empleada por David Viñas como “estallido instantáneo, sorpresivo,
asombroso” o “momento catalítico”[35]
se adecua a este periodo pero también a los ismos del veinte.
La cuestión genérica y estética es el otro aspecto que la crítica ha indicado como cambio entre el boom y el posboom, sobre todo Shaw, cuando postula la aparición de dos escrituras novelísticas tras el boom: la más dominante es aquella que retorna a la referencialidad, la linealidad, al realismo y lo testimonial con una mayor sensibilidad por lo social, un mayor grado de dramatismo y la inclusión de elementos pop;[36] la segunda mantiene las innovaciones del boom y tiene como máximo exponente a Ricardo Piglia[37]. Recordemos rápidamente la última síntesis de Shaw sobre el periodo narrativo 1975-2000:
a majority group, including for the first time a large number of women writers, initiates a reaction against the extremes of Boom-type cosmopolitanism, experimentalism and questioning of the referential function of language, with a return to greater reader-friendliness, plot and specificity to Spanish American. At the same time a minority group take up the heritage of the Boom's radical break with the Realist tradition and carry to a new level corresponding in some aspects to what we think of as Postmodernism.[38]
Entre ambos extremos, afirma el crítico, se ubicaría el posboom, pero la pregunta que surge aquí sería entonces si de verdad podemos trazar un umbral entre dos estéticas o si la segunda es una mera continuidad, y, por tanto, deberíamos despojarnos de su uso. Unos años antes, González Echeverría negaba tal umbral de manera categórica; según él, en 1987 ya no existían las condiciones culturales, políticas y económicas del boom, pero sí subsistía “una enorme vitalidad en la ficción hispanoamericana” que incluía aun a los escritores del boom junto a otros más periféricos. De ahí que, de haber un posboom en 1987, debía abarcar necesariamente algunas obras del boom pues “dichos escritores siguen publicando en similares condiciones”.[39] Algo parecido sostiene Sánchez, para quien no existe conflicto ni rivalidad estética alguna entre boom y posboom y, por tanto, el segundo término puede ser eficiente siempre y cuando se libere de la acepción que se le ha otorgado hasta ahora, en la que es visto como “respuesta estética a la grandeza que el boom internacionalizó y canonizó”.[40] Hay que recordar que la producción de la vanguardia literaria del boom continuará siendo hegemónica durante algún tiempo:[41] Terra Nostra (1975), El recurso del método (1978), La guerra del fin del mundo (1981), Crónica de una muerte anunciada (1981), etc., a lo que habría que sumar importantes éxitos de narradores veteranos, como Ernesto Sabato, con Abaddón el exterminador (1974) o Augusto Roa Bastos, con Yo, el Supremo (1974). En ese sentido, el ciclo literario de los novelistas iniciados en la operación modernizadora de los años cuarenta (y herederos en buena medida del modernism) está lejos de haber concluido en los setenta y ochenta, periodo que suele considerarse como posboom.
Estamos así ante un vacío historiográfico que no puede ser colmado únicamente a base de cartografías nacionales ni resuelto a partir solo de una supuesta renovación estética. Es evidente que la enormidad de la producción literaria (no solo novelística) del último cuarto de siglo xx hace difícil cualquier sistematización, pero eso no ha impedido que se consoliden otras arbitrariedades historiográficas bastante pintorescas. No deja ser curiosa, por ejemplo, la fortuna historiográfica de propuestas finiseculares como el Crack o McOndo, a pesar de que las repercusiones literarias, vistas con perspectiva, son poco relevantes hoy, sobre todo en comparación con otros hitos mucho más significativos del periodo, empezando, por ejemplo, por el premio Herralde a Los detectives salvajes (1998), cuyas consecuencias tienen un rango claramente superior, dado el prestigio adquirido por Roberto Bolaño. En ese sentido, parece evidente que ante un panorama vastísimo se han aplicado criterios bastante parciales y discutibles que, lejos de enfrentarse a los problemas, han optado por soluciones conformistas que buscan historiar de manera cómoda aceptando los jalones más previsibles (y un tanto neocoloniales, como en los casos mencionados antes, promocionados decisivamente desde España).
En cualquier caso, si el boom existió y tuvo una consistencia reconocible y objetivable, aunque fuera como escaparate de una realidad mucho más compleja, parece poco coherente plantear cualquier etapa posterior como una simple e inocente disolución del fenómeno, sin atender a las reglas del cambio literario. De lo contrario, estaríamos evitando enfrentarnos a toda una serie de preguntas relevantes que afectan a la evolución literaria latinoamericana. Porque si el boom no fue una estética unificada, sí supuso, por ejemplo, la construcción de una determinada vanguardia literaria, la consolidación de unas instituciones determinantes (Seix Barral, Mundo Nuevo, Casa de las Américas, etc.) y una autofiguración concreta del campo literario latinoamericano,[42] por lo que habría que preguntarse qué sucedió con esos rasgos y no dejarlos en la indefinición.
Una posible cronología del posboom
Recordemos que Donoso, en su testimonio de 1972, sitúa el final del boom en la Nochevieja de 1970,[43] porque esa será la última imagen unitaria del grupo y porque después llegarán la crisis del “caso Padilla” y el final de la revista Libre, con lo que supuso de ruptura de la familia intelectual latinoamericana (y de la española, dato que se suele soslayar con excesiva frecuencia). En cualquier caso, el propio Donoso señala que ya existe un “boom junior” a esas alturas: José Emilio Pacheco, Gustavo Sáinz, Néstor Sánchez, Alfredo Bryce Echenique o Sergio Pitol.[44] Igualmente, Rodríguez Monegal, en una conferencia en Caracas en ese mismo año, habla de una nueva promoción de narradores jóvenes: Manuel Puig, Néstor Sánchez, Severo Sarduy y Gustavo Sáinz.[45] Pero el reajuste sistémico es más complejo y no se reduce solo a la crisis cubana y a la aparición nuevos aspirantes a la vanguardia literaria. Lo cierto es que el desprestigio del boom como consecuencia de las diversas polémicas motivó cambios en muchas posiciones del campo literario. Por ejemplo, uno de los agentes fundamentales en la expansión internacional de la narrativa latinoamericana, el editor Carlos Barral, se suma, en ese mismo año crucial de 1972, a las actas de defunción del boom (“a mi juicio, el boom ya no existe más que a nivel de explotación editorial”) y da un giro importante a su estrategia editorial:
Tengo el convencimiento de que sí existe, o comienza a existir, una novela española y latinoamericana posterior al boom, una literatura que en su conjunto se debería definir como menos anecdótica, más preocupada por el material lingüístico y por las significaciones generales y aleatorias.[46]
Barral había iniciado una nueva trayectoria después de su salida de Seix Barral y una de sus principales apuestas fue precisamente una novela usualmente asociada al posboom: Un mundo para Julius, de Alfredo Bryce Echenique. El premio Barral a Haroldo Conti podría considerarse otra prueba de esa estrategia renovadora, aunque los reveses comerciales empezarán a llegar pronto: la colaboración con la editorial Planeta para relanzar la narrativa española que anuncia en ese mismo artículo de 1972 fue un notorio fracaso, aunque Barral seguirá influyendo, por ejemplo, con la publicación de Persona non grata, de Jorge Edwards, que continuaba en el posboom la querella cubana que aparentemente había clausurado el boom.
El declive de Barral como editor es significativo, pero también lo es el cierre de la revista Libre, y otros factores de sentido sistémico. Rama, en 1981, no consideraba ninguno concluyente, pero no podía dejar de señalar la importancia de 1973 como año negro de la democracia latinoamericana, particularmente en el Cono Sur.[47] Las dictaduras se presentan así como un factor decisivo para comprender los cambios en la ciudad letrada latinoamericana, no solo por las obvias tragedias humanas, sino también por las repercusiones en el sistema editorial, que, de hecho, son en buena medida la causa del hundimiento económico de Barral (véase Pohl), así como de tantos otros editores latinoamericanos, lo que supuso también otro declive con respecto a la década anterior. Y dentro del capítulo dictatorial, habría que hablar del Quinquenio Gris cubano, que, entre otros efectos, debilitó la fuerza como centro cultural de La Habana. Todo refuerza la utilidad explicativa de la síntesis que opone boom y posboom, y que ya en su momento planteó David Viñas: “euforia en los sesenta; depresión en los 70”.[48]
Pero en algún ámbito, los setenta sí marcaron un progreso claro: por ejemplo, la crítica literaria latinoamericana empezó a ofrecer nuevas perspectivas (desde Caliban, en 1971, hasta las propuestas de Rama o Cornejo Polar) para evitar la improvisación y la arbitrariedad que en buena medida caracterizaron el boom: es lo que podríamos llamar un posboom crítico o incluso metacrítico, paralelo a las nuevas exploraciones creativas. En ese sentido es especialmente importante que sea desde el exilio, en 1981, cuando Rama ofrezca una lista de lo que llama novísimos narradores latinoamericanos y ya utilice, aunque con reparos, el término posboom.[49] La lista de novísimos de su antología es, vista con perspectiva, muy lúcida: Manuel Puig, Juan José Saer, Osvaldo Soriano, Reinaldo Arenas, Antonio Skármeta, Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso, Gustavo Sáinz, José Agustín, Sergio Ramírez, Alfredo Bryce Echenique, Eduardo Galeano, con la significativa presencia de dos mujeres (Cristina Peri Rossi y Rosario Ferré) y algunos otros autores menos conocidos hoy. Rama bautiza a esa promoción de novísimos también como “contestatarios del poder” y señala algunas de sus características renovadoras, como la aceptación de la transculturación urbana o la lucha contra “los poderes distorsionantes”, aunque no asocia de manera clara ese posboom con la idea cada vez más extendida de posmodernidad.
El éxito de Isabel Allende con La casa de los espíritus (1982) debe considerarse, sin duda, un siguiente momento relevante, no solo por lo que supuso como reflejo o refracción —con un fuerte sentido de mercantilización[50]— de la poética de Cien años de soledad, sino también por la incorporación de escritoras a la vanguardia literaria, en contraste con los olvidos del boom, como el de Elena Garro y tantas otras. Ya en 1985, Marcos estudia la obra de Allende junto a otros escritores coetáneos, como Mempo Giardinelli, Antonio Skármeta o Luisa Valenzuela, aglutinados decididamente bajo la etiqueta de posboom. Y en la década siguiente, la aparición de nuevas poéticas literarias empezará a ser catalogada (retorno del realismo, testimonio, policial latinoamericano, nueva novela histórica, mezcla de lo culto y lo popular, etc.), al tiempo que ya se debate sobre cómo el marco posmoderno se aplica a América Latina (García Canclini[51] y Rincón[52]). No obstante, los noventa sí parecen ser un punto de inflexión en términos políticos y de mercado: la caída del muro de Berlín y la clausura de la Guerra Fría, la finalización de las dictaduras del Cono Sur, el fracaso del sandinismo y el inicio de la globalización, son solo algunos aspectos que condicionan el nuevo modo de escribir en esta década y que cierran el posboom como periodo. La pregunta que habría que afrontar ahora sería esta: ¿qué es, en ese sentido, lo que hoy podemos estudiar y sistematizar, con ciertas garantías, como posboom?
Una nueva propuesta para delimitar el posboom
Ante todo, cabría preguntarse si, en las disciplinas de Humanidades, es correcto emplear el prefijo “post” para aludir a determinados fenómenos o períodos históricos, o si debiéramos plantearnos que no son más que etiquetas comodines a falta de términos más concretos. Como señala David Perkins, con las categorías estéticas e históricas se opera una paradoja inevitable: la crítica requiere de ciertas taxonomías, pero para cuestionarlas en un proceso continuo e intermitente, “and thus make apparent the particularity, local difference, heterogeneity, fluctuation, discontinuity, and strife that are now our preferred categories for understanding of the past”.[53] Decir que algo es “post” es admitir que se trata de un movimiento que sigue a otro anterior cualitativamente mejor, lo que nos lleva a cuestionar la pregunta acerca de su novedad u originalidad; en suma, del valor literario que adquiere o pierde el objeto estudiado. Además, el prefijo “post” es ambivalente en tanto no nos indica si ese fenómeno posterior mantiene la senda trazada por el paradigma anterior o si, por el contrario, la contraataca. Si se da el primer caso, entonces habría que interrogarse por qué no se ha mantenido el concepto anterior y, en este caso, deberíamos preservar el término “boom”; en el segundo caso, la duda que surge es por qué, aunque se trate de un fenómeno nuevo, no se ha hallado una denominación más adecuada que nos señale rigurosamente ese valor literario. Como explica Roberto Fernández Retamar, en un artículo sobre tres movimientos “post” —posromanticismo, posmodernismo y posvanguardia—, todos se caracterizan por heredar una retórica que ya es experimentada “como si no fuera una retórica, sino como el hecho mismo de escribir; es decir, es asumida de manera transparente”.[54]
Partiendo de Fernández Retamar, Davis González define los movimientos post como “períodos de asentamiento de una retórica a la cual, en parte, se cuestiona, pero al mismo tiempo se la apropia”.[55] Por ello, se puede considerar el posboom como la continuidad del paradigma del boom, pero en un sistema diferente, porque las condiciones sociales, económicas, técnicas o políticas se han modificado. En este sentido, los escritores del boom reconocen su arraigo en ese paradigma heredado que buscan innovar en la continuidad. Mientras el boom rompió con un horizonte de expectativas, el posboom hereda ese público lector que, inevitablemente, contrastará las nuevas novelas con las anteriores, creando posibles agravios comparativos. De ahí la definición de Sánchez del posboom como un “intento demasiado provisional —y, a lo mejor, desesperado— de sistematizar una reacción sin entender la acción previa”.[56] Porque, efectivamente, todo fenómeno “post” es una inevitable y necesaria prolongación de una ruptura anterior, pues toda revolución estética repentina requiere de un período para explicarse a sí misma, una autocrítica que sigue a su culmen, ya que las condiciones sistémicas del campo literario se han alterado por razones diversas —mercado, políticas, ideológicas, etc.
Lo dicho respondería
a la duda que asalta a Shaw acerca de cómo se legitima el retorno al realismo
tras la experimentación del boom. Los movimientos post llevarían
a cabo un proceso de revisión y legitimación precisamente de aquello que el
grupo precedente y rupturista desecha o margina. Pero no se trata de un mero
retorno porque, precisamente, la experiencia anterior condiciona que su nueva
mirada —en este caso, del realismo— sea distinta a la anterior al boom.
O dicho con el ejemplo de la posvanguardia: su vuelta
a la poesía orgánica no es una mera copia de la poesía prevanguardista,
sino una nueva interpretación de lo orgánico a partir de las reflexiones que la
vanguardia permite tras sus innovaciones primigenias. De una manera similar,
los narradores realistas del posboom no
significaron un retroceso, sino un avance dentro del mismo paradigma, aunque
desde otro sistema. Lo que se operaría, en verdad, es un realismo alternativo
al preboom que el lector, conocedor del boom, lee desde un nuevo
ángulo. En otras palabras: el retorno al realismo no es total porque dicha
narrativa se dirige a un lector cuyo horizonte de expectativas está marcado por
el boom y por tanto difiere, drásticamente, de aquel lector del realismo
de la primera mitad del siglo xx.
Otro de los aspectos que sirven para distanciar al boom del posboom, más allá de una simple sustitución de poéticas o planteamientos estéticos, es un paralelismo que, casual o no tan casualmente, se puede observar también entre el modernismo y el posmodernismo latinoamericano, y que es un tema vigente en la crítica actual: la repentina aparición de escritoras relevantes en el campo literario. Tras las huellas de Rubén Darío, surgieron figuras como Alfonsina Storni o Delmira Agustini, que renovaron el panorama literario a la par que otros escritores. Durante el boom, la narrativa hegemónica es esencialmente masculina, pero luego se vuelve a operar el mismo fenómeno: aparecen en escena nombres como las ya mencionadas (Cristina Peri Rossi, Isabel Allende, Luisa Valenzuela, entre otras) que compiten en el mismo espacio que los escritores. Sería interesante plantear si la crítica coetánea al posboom lo ha minusvalorado por esa presencia femenina, algo que, visto desde las nuevas perspectivas actuales, podría considerarse a la inversa: que esa participación fue una renovación fundamental y un matiz no menor para diferenciar el boom del posboom.
Posboom o el reverso tenebroso del boom. Escritores en el exilio
En ese
sentido, teniendo en cuenta que, en la comprensión historiográfica de hoy el
factor estético ya no es determinante para distinguir el posboom
como algo diferente o antagónico al boom, una propuesta para revitalizar
el concepto debería completarse con otros aspectos, por ejemplo, el dato ya
mencionado sobre la nueva posición central de escritoras en el campo literario.
Pero aquí queremos detenernos en otro rasgo sistémico que sirve para contrastar
una década y la siguiente en el ámbito literario latinoamericano: el exilio
como manifestación más visible y empírica de la crisis de la autofiguración del campo literario (con su idea de “resolución
dialéctica”) que se detecta en los años optimistas del boom. Así,
podemos decir que el paso del boom al posboom
se puede plantear teniendo en cuenta la vasta cantidad de escritores que
escriben y publican gran parte de su producción en el exilio. Y no es baladí
señalar que lo dicho no solo afecta a novelistas, sino también a dramaturgos y
poetas, lo cual amplía la caracterización genérica del posboom
respecto a la hegemonía de la novela del boom.
Desde, al
menos, la Generación argentina del 37, el exilio ha sido un elemento
distorsionador tristemente frecuente en la comunidad letrada latinoamericana.
Pero la magnitud adquirida en los setenta le concede al fenómeno un rango
especial, precisamente por su condición de declive distópico tras unos años de
crecimiento y expansión de la literatura latinoamericana dentro de la
literatura mundial. Argentina, Uruguay y Chile sufrieron procesos dictatoriales
muy similares casi en simultáneo y los tres buscaron refugio en Estados Unidos,
Francia, España, Alemania, Suiza, México, entre otros. Como es sabido, no son
los únicos procesos políticos represivos que vive el continente en la fase
depresiva del proyecto utópico de los sesenta, porque deberíamos incluir los
casos de Centroamérica, así como el caso cubano (con un autor importante del posboom como Reinaldo Arenas). Aun así, nos interesa
destacar el exilio que quizá es el más relevante: el de los escritores del Cono
Sur a España, teniendo en cuenta lo que significa como asimetría en el propio
continente latinoamericano, porque la amplísima y vasta nómina de escritores
chilenos, argentinos y uruguayos —principalmente novelistas y dramaturgos— que
arribaron, por ejemplo, a España, durante 1973-1990, contrasta cuantitativamente
con la escasa presencia de autores latinoamericanos de otras nacionalidades.[57]
Y es que la continuidad entre boom y posboom es especialmente visible en España, donde el posboom fue básicamente una prolongación del boom y no hubo, en realidad, un contraste o antagonismo. La literatura latinoamericana continuó en la España de los setenta su proceso de crecimiento y expansión, al menos, hasta que triunfa en 1982 el proyecto modernizador de Felipe González, con importantes consecuencias en la cultura española. No es un asunto menor, porque tiene que ver con lo que Antonio Cândido había llamado, en un revelador texto de 1972, la “vulnerabilidad cultural”[58] que la España franquista y la América Latina, previa a la euforia de los sesenta, habían compartido. Sin esa conciencia de subdesarrollo, no se entiende cómo fructificó el boom —a ambos lados del océano— ni tampoco se entiende un proceso posterior que aún no sabemos si pertenece al posboom: el proceso por el que España, una vez superada su particular vulnerabilidad cultural y asumido el proyecto socialdemócrata y europeísta, lidera la colonización editorial de los noventa, que en muchos aspectos llega hasta hoy[59] y que podría ser perfectamente considerada pórtico de una nueva etapa de la literatura hispánica en términos puramente sistémicos (un periodo posterior al posboom, todavía por definir y bautizar desde un punto de vista historiográfico).
Como ha señalado Pohl, la presencia de escritores del Cono Sur exiliados en España a partir de 1973 crea un “horizonte de expectativas politizado entre los lectores españoles”.[60] Por su parte, Alejandrina Falcón[61] y Sánchez han indicado la vasta cantidad de nuevas figuras latinoamericanas en la esfera editorial española, un crecimiento que corre paralelo a un mercado en expansión en un país, España, que poco a poco empieza a entender y sacar provecho de la complejidad de la cultura latinoamericana. Por ello, Sánchez aboga por la necesidad de tomar el exilio latinoamericano en la España desde 1973 como objeto de estudio, no solo para la historia literaria española y latinoamericana, sino también para la reconstrucción política y cultural de la historia de España, pues esta figura deviene un “duplicado dramático de la colonia” y “una triste simetría con el exilio español de 1939”.[62]
Hasta ahora, de
manera generalizada, la crítica ha estudiado la escritura del exilio del Cono
Sur desde la perspectiva del exiliado y siempre en relación con la coyuntura
específica de su país, esto es, la dictadura, sin contemplar el espacio al cual
se exiliaban (con la excepción de Falcón, que centra su estudio en los
traductores). En otras palabras, el criterio nacional es el que ha dominado la
academia, un criterio que probablemente sea un obstáculo a la hora de abordar
un fenómeno como el posboom. Por ello, podría ser idóneo plantear ahora
los siguientes interrogantes necesarios para entender la nueva articulación del
sistema literario latinoamericano que tiene lugar a partir de 1971, pero sobre
todo después de 1973: ¿de qué manera un escritor se hace un lugar en un campo
literario ajeno?; ¿qué “hace” ese campo literario con este escritor?; ¿se
genera necesariamente una novedad, únicamente, por esta circunstancia de
extranjero y/o exiliado?; ¿se produce una asimilación de una cultura a otra?; ¿y
entre sistemas distintos? La nómina de escritores
exiliados se enfrenta a dos metas paralelas: por un lado, hacerse un espacio en
su nuevo lugar de enunciación; por el otro, innovar después del estallido
estético que supuso el boom, una renovación radical difícil de combatir.
De este modo, ha de subrayarse el papel de la experiencia del exilio como un
detonador de la creación literaria, que condicionó la producción posterior de
los autores estudiados. Y se debe repensar dicha intervención, en el campo
literario europeo y/o norteamericano, en la literatura latinoamericana
producida y publicada en su propio espacio, pero con el trasfondo condicionado
por las dictaduras (chilena, argentina y uruguaya, en el caso que nos ocupa). En
otras palabras, podemos considerar el posboom
como el reverso tenebroso de esa eufórica utopía política latinoamericana
anterior, un reverso que tiene el exilio como acontecimiento inevitable
diferencial respecto al boom. En el terreno literario, se hereda, sí, la
lógica del boom con las reglas que los
escritores latinoamericanos precedentes habían trazado, pero se vive un estado
de vulnerabilidad tal que se irá resolviendo muy lentamente y que, dentro de
España, empieza a encauzarse a partir de la progresiva estabilización económica
y política después de 1982.
La presencia de escritores exiliados en otra nación lleva a replantear la cuestión de la autonomía y la heteronomía literaria, puesto que el campo literario se torna todavía más heterogéneo y, al mismo tiempo, estos nuevos escritores empiezan a generar una doble dependencia: la que poseían previamente con su país de origen y la que surge necesariamente en ese nuevo espacio. El campo literario, cuyo corte tiende a ser lingüístico y nacional, se vuelve más intersistémico y debe gestionar, de una manera particular, la presencia de nuevos agentes en el campo para sacar provecho estético, económico, político, etc. Y es en estas operaciones donde debemos pensar la cuestión del “valor literario”, porque el valor no es una medida intrínseca, pues alude al modo en que un sujeto ajeno otorga legitimidad a un fenómeno, en este caso, cultural. En este sentido, se hace necesario describir y analizar las reglas de juego, no de los escritores en el exilio, sino las que se activan en el nuevo espacio en que se insertan, es decir, el campo literario de destino, por ejemplo, el mercado editorial y la intelectualidad en España. Por tanto, para definir y delimitar la noción de posboom se debe superar el corte meramente nacional (Argentina, Uruguay, Chile, México) así como el puramente continental que imperaba durante el boom y que ponía sus esperanzas en una serie de instituciones (editoriales, revistas, etc.) que se debilitan o desaparecen en la década de los setenta.
Lo mencionado pone al descubierto otra distancia fundamental entre el valor literario que adquirió el boom frente al posboom: en este último se ponen en diálogo, de una forma insólita y cuantitativamente relevante dentro de la evolución literaria latinoamericana, dos sistemas literarios ajenos o lo que podría denominarse “geopolítica literaria intersistémica”. Con esta expresión, nos referimos al fenómeno de colisión entre dos sistemas distintos, pero en un mismo campo literario, un proceso en el cual intervienen aspectos socioeconómicos y políticoideológicos, es decir, extraliterarios, pero que inciden en el criterio estético a la hora de medir el valor que un elemento de un sistema ajeno (autor y obra) adquiere en ese nuevo campo. No es, desde luego, un fenómeno nuevo en la historia literaria; lo verdaderamente nuevo, en este caso, es que se produce después de un fenómeno latinoamericano sin precedentes en lo que respecta a la distribución de capitales tanto simbólicos como económicos, como fue el boom. El posboom, en ese sentido, se puede entender también como una nueva distribución de capitales.
Si bien es cierto que, en términos generales, el grado de intervención entre sistemas es gradual, se puede sugerir una taxonomía aproximada de traducción, recepción[63] e integración. El posboom se situaría en el tercer estadio, esto es, la integración del autor en un campo literario ajeno: cuando el escritor en cuestión se traslada físicamente a un nuevo espacio con el fin de integrarse en él (de manera libre u obligado por sus circunstancias), estamos en un nivel mayor de intervención intersistémica. Pero aquí también habría una graduación que va desde aquellos que, tras un período en ese nuevo espacio, regresan a su espacio original, frente a quienes se asimilan, de manera más completa, al nuevo campo literario; aunque, por otro lado, es evidente que se opera una intervención más activa desde el momento en que existe una voluntad, por parte del autor, de asimilarse en ese espacio por un período de tiempo significativo (por ejemplo, el caso de Cristina Peri Rossi en Barcelona). En cualquier caso, el regreso (el “desexilio” de Benedetti) podría entenderse, así, como un elemento fundamental para el corte diacrónico que cerraría el posboom.
Se trataría de una integración muy diferente a la propiciada por el boom desde principios de los sesenta con el factor aglutinador de la Revolución Cubana, como demostrarían los procedimientos institucionales implicados en dicho nuevo proceso y que aún están por estudiar (reseñas, entrevistas al autor en cuestión, adaptación de la producción literaria en otras modalidades artísticas, realización de eventos conmemorativos, homenajes, concesión de premios, etc.). El exilio, en ese sentido, hace más específicos los procedimientos que inciden en esa geopolítica literaria intersistémica. Por ejemplo, a diferencia de algunos escritores del boom, que sí escribieron y publicaron en el exilio (un exilio voluntario y autoimpuesto, en la mayoría de los casos), durante el posboom se producen fenómenos intersistémicos distintos: en sus países de destino, se generan colonias de exiliados, con mecanismos propios de cohesión unidos a partir de esa experiencia. En este sentido, la llegada de los nuevos escritores se une a aquellos que, habiendo abandonado su país por razones ajenas a la política, se resisten a retornar allí debido a esta nueva situación dictatorial. Podríamos denominar a esta figura “sobreexiliado” e incluir aquí a los chilenos Matta, Toral, Donoso, Jorge Díaz, una situación que, ya en 1985, advertía Alberto Luengo en las páginas de El País[64].
Así, el ejemplo de España es significativo porque, desde una perspectiva dialógica en espejo, se pusieron en paralelo dos contrastes intersistémicos: 1) españoles exiliados en América durante el franquismo/exiliados del Cono Sur durante las dictaduras; 2) la oposición entre la España en proceso democrático, modernizador, progresista y europeísta frente a las dictaduras de Chile, Argentina y Uruguay. Pero ese proceso democrático que España recién empezaba a disfrutar es precisamente eso, un período de transición, no solo política y económica, también cultural, que impulsa a buscar alternativas a la tradición franquista heredada. En efecto, si bien la emancipación de los escritores del boom frente a España (y, en general, frente a todas las fuerzas más o menos neocoloniales) fue “engañosa”[65] y matizable, muchos escritores del posboom, al tiempo que se deben plantear si continuar la estética trazada por el boom o contraponerse a ella, se enfrentan a una nueva dependencia de mercado con España desde su obligación de exiliados. El posboom adquiere de ese modo una configuración que trasciende las concretas tomas de posición estéticas (impacto de la cultura de masas, narrativa urbana, realismo, testimonio, etc.), para ofrecernos la imagen global de un sistema “débil”, que ha perdido autonomía (aunque Vargas Llosa o García Márquez mantengan su posición central). Solo empezará a recuperar la fuerza, costosamente, a finales del siglo, coincidiendo con la restauración democrática en el continente y los diversos intentos de restitución de la familia intelectual latinoamericana, aunque ese proceso acabará coincidiendo con el nuevo poder expansivo, con sus toques neocoloniales, de la España europeizada y potente económicamente. Un momento que seguramente se puede sintetizar de manera idónea con el triunfo de la literatura de Roberto Bolaño.
Conclusiones
Hacer una lectura “depresiva” del posboom
significa, ante todo, revitalizar la desgastada etiqueta, pero también reconocer
el periodo como algo más que una acumulación de propuestas literarias
simultáneas difíciles de sistematizar salvo en algunos rasgos representativos.
Significa entenderlo como un periodo de “castigo” a las ambiciones
emancipadoras de los sesenta, y de debilitamiento general de la fuerza
adquirida por el sistema literario latinoamericano que el boom había
situado en una posición única en sus siglos de existencia. De ahí que la
aparición de nuevas opciones estéticas deba verse en el conjunto de esa
rearticulación general del sistema y en el paradigma de una vulnerabilidad
cultural distinta a la de épocas críticas anteriores, precisamente, porque
sucede a una época de entusiasmo y esperanzas, de un modo similar, tal vez, a
lo que pudieron ser vanguardia y posvanguardia.
En ese sentido, el exilio o la diáspora, incluso algunos “insilios”, como el de Ricardo Piglia,[66] aparecen como síntomas más
significativos del cambio de época, por encima de las posibilidades estéticas.
Y, de la misma manera, el “desexilio” se presenta como la manifestación más
clara de que, efectivamente, el boom murió de manera irrecuperable y no
es posible volver a la situación del sistema en los años sesenta, porque todo
el proyecto intelectual y literario que lo sustentaba ha sido profunda y
trágicamente derrotado durante los años del posboom. La disgregación del campo literario latinoamericano en tiempos de represión política
es, por tanto, un factor característico del posboom,
quizá el de mayor alcance. Como el boom, el posboom
no es una categoría estética ni abarca generaciones, pero sabemos que el
primero se esforzó por perfilar una autoconsciencia concreta del campo
literario latinoamericano que el posboom
pareció olvidar, no solo por la pérdida de utopías, también por la nueva
situación de dependencia que tienen los exiliados.
Por lo dicho, proponemos recuperar, decididamente, el término posboom para la periodización literaria latinoamericana y definirlo a partir, no tanto de tendencias estéticas —aplicables en todo caso de manera parcial a la narrativa—, como de una geopolítica literaria intersistémica, de ahí que el cambio de boom a posboom no pueda verse simplemente como una herejía triunfante frente a una ortodoxia. Recuérdese, por ejemplo, la escasa repercusión de una novela decisiva como Respiración artificial fuera de Argentina hasta su reedición en España. En esa nueva etapa que empieza en los noventa poco queda del proyecto del boom, o sea, el proyecto de los sesenta: en América Latina se ha producido la general restauración democrática, usualmente con fórmulas neoliberales, y la derrota sandinista de 1990 parece cerrar el capítulo de las utopías latinoamericanas del siglo xx. La comunidad letrada está en fase de superación del trauma de la dictadura y la diáspora. Quizá sea, en ese punto, hacia 1990, donde el posboom, aunque empieza a ser estudiado críticamente, también empieza su particular declive, bajo el signo de las nuevas coordenadas históricas globalizadoras y la derrota de las utopías, tanto políticas como literarias, pero sobre todo, por su propia debilidad como alternativa frente al boom. Aunque ese declive nunca fue explicitado (nunca “murió” el posboom, porque no tuvo un equivalente al “caso Padilla”), la nueva vanguardia creada verá debilitada su posición en un panorama de hiperproducción literaria, y las directrices estéticas a partir de ahí son todavía difíciles de sistematizar. Pero ese nuevo periodo, que correspondería al cambio de siglo, merece ser historiado específicamente y conseguir, tal vez, unos marbetes nuevos y más originales.
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Editor responsable José Antonio Saravia: jsaravia@correo.um.edu.uy
[1] Este artículo ha sido subvencionado por el Plan Propio Acceso al Sistema Español I+d de la Universidad de Sevilla.
[2] Véanse, por ejemplo, los recientes e interesantes volúmenes Las calladas del boom de Evelina Gil (2024) y Las cartas del boom (2023).
[3] Emir Rodríguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana (Caracas: Tiempo Nuevo, 1972).
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[11] Xavi Ayén, Aquellos años del boom: García Márquez,
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[12] Ya lo hizo John Beverley muy tempranamente, defendiendo cuatro
posibles usos del término, desde lo más particular a lo más general: Elizabeth Garrels, “Resumen
de la discusión”, en Más allá del boom. Literatura y mercado (México
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[13] Mariano Siskind. Deseos cosmopolitas. Modernidad global y
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[16] Juan Manuel Marcos, De García
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[24] José Manuel López de Abiada y José Morales Saravia, eds., Boom y Postboom desde el nuevo siglo. Impacto y recepción (Madrid: Verbum, 2005).
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[26] Wilfrido H. Corral, Discípulos y maestros 2.0. Novela hispanoamericana hoy (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2019), 104.
[27] Roberto
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[28] Ángel Rama, “El boom en perspectiva”, en Más allá del boom. Literatura y mercado (México D.F.: Marcha, 1981), 187.
[29] Rama, “El boom en perspectiva”, 97.
[30] Burkhard Pohl, “El post-boom en España – mercado y edición (1973-1985)”, en Boom y Postboom desde el nuevo siglo. Impacto y recepción, editado por López de Abiada y José Morales Saravia. (Madrid: Verbum, 2005), 221.
[31] Pablo Sánchez, ““Posboom”
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[32] Sánchez, ““Posboom”
latinoamericano”, 104.
[33] Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid: Akal, 2001), 34-35.
[34] Aquí se podría trazar una línea de continuidad en la evolución de la literatura del siglo XX si consideramos la vanguardia en términos de larga duración y como paradigma que abarca todas las innovaciones rupturistas de la centuria. Tal es la propuesta de Luciana Del Gizzo (2017) cuando define “vanguardia” como “punto de inflexión que señala las cesuras históricas”, esto es, períodos en los cuales se experimenta un ambiente de utopía política y estética pero cuya efímera duración provoca su rápida disolución: Luciana Del Gizzo. Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (1944-1963) (Madrid: Aluvión, 2017), 17.
[35] David Viñas, “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa latinoamericana”, en Más allá del boom. Literatura y mercado, (México D.F.: Marcha, 1981), 15.
[36] Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, 275-276.
[37] Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, 276.
[38] Shaw, A Companion, 231.
[39] Roberto González Echeverría, La ruta de Severo Sarduy (Hanover: Ediciones del Norte, 1987), 243.
[40] Sánchez, ““Posboom”
latinoamericano”, 110.
[41] No todos opinarán lo mismo: recuérdese la invectiva de Gutiérrez Girardot sobre algunas de esas obras: Rafael Gutiérrez Girardot, “América sin realismos mágicos”, Quimera, n° 48 (1986): 91-99.
[42] Luciana Del Gizzo, “Vanguardia y posmodernidad en América Latina. Hacia una teoría post-(pos)moderna”, Estudios de Teoría Literaria. Revista digital. Artes, letras y humanidades 12, n.º 28 (2023): 32, https://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/etl/article/view/7075
[43] José Donoso, Historia personal del boom (Barcelona: Anagrama, 1972), 114.
[44] Donoso, Historia personal del boom, 121.
[45] Rodríguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana, 22.
[46] Carlos
Barral, “Puntualización de motivos. Enfrentamientos novelísticos de continente
a continente”, Triunfo, n.º 522 (1972), 37.
[47] Rama, “El boom en perspectiva”, 85-87.
[48] Viñas, “Pareceres y digresiones”, 13.
[49] Ángel Rama, Novísimos narradores hispanoamericanos en marcha (México D.F.: Marcha, 1981), 48.
[50] Siskind, Deseos cosmopolitas, 142-143.
[51] Néstor García Canclini, Culturas
hibridas. Estrategias
para entrar y salir de la modernidad (México D.F.: Grijalbo, 1989).
[52] Carlos Rincón, “Modernidad periférica y el desafío de lo postmoderno: Perspectivas del
arte narrativo latinoamericano”, Revista de Crítica Literaria
Latinoamericana, n° 29 (1989): 61-104.
[53] David Perkins, Is Literary History Possible? (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1992), 65.
[54] Roberto Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1995), 169.
[55] Ana Davis González, “Babel, una revista modernista de los años veinte (Buenos Aires, 1921-1929)”, Estudios filológicos, n.º 76 (2025), 84.
[56] Sánchez, ““Posboom”
latinoamericano”, 100.
[57] Algunos nombres ordenados por países: Uruguay: Roberto Fernández Sastre, Nelson Marra, Hortensia Campanella, Guido Castillo, Mario Benedetti, Juan Carlos Onetti, Cristina Peri Rossi; Mauricio Rosencof, Antonio Larreta, Carlos María Gutiérrez, Homero Alsina Thevenet, Eduardo Galeano; Argentina: Mario Paoletti, Juan E. González, Myriam Laurini, Clara Obligado, Jorge Andrade, Mario Trejo, Laura Kait, Etelvina Astrada, Eric Schnake, Julio Huasi, Ignacio Colombres, Horacio Salas, Susana Constante, Roberto Romero, Aida Bortnik, Antonio Di Benedetto, Alberto Adellach, Martín Caparrós, Marcelo Cohen, Griselda Gambaro, Germán García, Juan Gelman, Luis Gusmán, Osvaldo Lamborghini, Ángel Leiva, Andrés Lizarraga, Roma y Agustín Mahieu, Juan Carlos Martini, Martin Micharvegas, Daniel Moyano, Héctor Tizón, David Viñas, Eduardo Pavlovsky, Susana Torres Molina, Pacho O'Donnell, Norman Briski, Diana Raznovich, Norma Alejandro, Juan Martini, Mario Muchnik, Alberto Cousté, Marcelo Covián, Ana Basualdo, Jorge Grant, Eduardo Goligorsky, Alberto Szpunberg, Dante Bertini, Daniel Alcoba, Edgardo Dobry, Horacio Vázquez-Rial, Enrique Lynch, Antonio Tello, Neus Aguado, Mario Satz, Andrés Ehrenhaus, Flavia Company, Ana Becciú, Marta Eguía, Federico Gorbea, Luis de Paola, Gerardo Di Masso, Blas Matamoro, Jorge Alemán, Rafael Flores Montenegro; Chile: Roberto Bolaño, Jorge Edwards, Volodia Teitelboim, Mauricio Wacquez, Eduardo Bonati, Sergio Macías, Fidel Sepúlveda Llanos, Óscar Waiss, etc.
[58] Antonio
Cândido, “Literatura y subdesarrollo”, en América
Latina en su literatura, coord. por César Fernández Moreno (México D.F.:
Siglo XXI, 1998), 354.
[59] Algunos ejemplos en prensa española reciente son: “Una nueva
generación de escritores latinoamericanos restablece los puentes entre América
y España” (El País, 4/12/2022) o “Autores latinoamericanos y españoles
convierten Madrid en la nueva Barcelona del Boom” (ABC, 16/06/2022).
También hallamos publicaciones similares, desde la otra orilla, como “Javier Serena y el nuevo boom hispanoamericano” (Clarín,
30/05/2025) e incluso otras que aluden a la centralidad de España: “¿Es
todavía España la Meca editorial?” (Confabulario,
14/05/2025).
[60] Pohl, “El post-boom en España”,
221.
[61] Alejandrina Falcón, Traductores del exilio. Argentinos en editoriales españolas: traducciones, escrituras por encargo y conflicto lingüístico (1974-1983) (Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2018).
[62] Sánchez, ““Posboom”
latinoamericano”, 107.
[63] Frente a la integración, la traducción literaria es una intervención exigua debido a que únicamente se opera una traslación lingüística pero no hay necesariamente una integración en el campo literario de destino. La recepción de una obra literaria en un campo y sistema ajenos sí sería es un grado mayor de intervención puesto que incluye todos los procedimientos institucionales implicados en la recepción, desde las propias traducciones hasta las reseñas, entrevistas al autor en cuestión, adaptación de la producción literaria en otras modalidades artísticas, realización de eventos conmemorativos, homenajes, concesión de premios, etc.
[64] Luengo: “Los más grandes nombres del arte chileno del exilio —como Matta, Toral, Donoso, Jorge Díaz y el pianista Claudio Arrau— son, paradójicamente, exiliados voluntarios. Artistas que, ya sea antes o después del golpe, no soportaron la estrechez del ambiente, el aislamiento cultural y la tendencia inveterada en Chile de rechazar la innovación. Pero lo que antes era un peregrinar continuo entre el Chile natal y la ciudad extranjera de elección, tras el golpe se convirtió en una permanencia obligada fuera de Chile, ya por la prohibición de ingreso o por el horror a volver a un país que solo se quería olvidar: Luengo, Alberto “Chile, la cultura sin nombre”, El País (España), 8 de setiembre, 1985: 37.
[65] Sánchez, La emancipación engañosa.
[66] Pero incluso el caso de Piglia no es un insilio total porque, como es sabido, el escritor se trasladó a Estados Unidos a finales de 1976, donde permaneció casi un año, de ahí que, aunque brevemente, también experimentara la experiencia del exilio.