Estudios
Filosofía, belleza
funcional y sentir cotidiano en el arte conmemorativo
Philosophy, functional
beauty and ordinary feelings in commemorative art
Filosofia, beleza funcional e sentimento
cotidiano na arte comemorativa
Matilde Carrasco Barranco
Universidad de Murcia, España
matildec@um.es
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0002-6944-2371
Resumen: Se denuncia que la filosofía del arte no ha atendido suficientemente ni a la funcionalidad que define a muchas obras, y a géneros como el arte conmemorativo, ni a las emociones que generan: un sentir cotidiano considerado inapropiado como respuesta al arte. Se argumenta que el concepto filosófico (autónomo) de arte lo impide. El reciente debate sobre la necesidad de apreciar una «belleza funcional» insiste en ello. Sin embargo, los análisis de Arthur Danto sobre el arte conmemorativo permiten conciliar un concepto filosófico de arte con su posible funcionalidad y con la afectividad que despierta en la gente corriente.
Palabras clave: arte conmemorativo, belleza funcional, belleza interna, Danto.
Abstract:
There is a
complaint that philosophy of art does not pay sufficient attention either to
the functionality that defines many artworks, even to certain genres such as
commemorative art, nor to the emotions that they raise: ordinary feelings seen
as inappropriate responses to art. It is argued that the philosophical
(autonomous) concept of art prevents this. The recent discussion on «functional
beauty» supports this claim. However, Arthur Danto’s analysis of commemorative
art allows a philosophical concept to be conciliated with the possible
functionality of art and with the affections that it generates in ordinary
people.
Keywords: commemorative art, functional beauty, internal beauty, Danto.
Resumo: Denuncia-se que a filosofia da arte não tem prestado suficiente atenção
quer à funcionalidade que define muitas obras, quer a géneros como a arte
comemorativa, quer às emoções que geram: um sentimento quotidiano considerado
impróprio como resposta à arte. Argumenta-se que o conceito filosófico
(autónomo) de arte impede isso. O recente debate sobre a necessidade de
valorizar uma «beleza funcional» insiste neste ponto. No
entanto, as análises de Arthur Danto sobre a arte comemorativa permitem
conciliar um conceito filosófico de arte com a sua possível funcionalidade e
com a afetividade que ela acorda nas pessoas comuns.
Palavras-chave: arte comemorativa, beleza funcional, beleza interna, Danto.
Recibido: 6/7/2021 - Aceptado: 5/10/2021
Introducción: el arte, lo funcional y lo cotidiano
En las
últimas décadas ha crecido la denuncia de que el pensamiento filosófico moderno
ha reflexionado sobre el arte, y en concreto lo ha definido, sin considerar, o
al menos atender suficientemente al carácter instrumental del que hacen gala
muchas obras, tanto en el pasado como en el presente, dentro y fuera de la
tradición occidental. Sin embargo, esas funciones propias definen aquellas
obras de arte útiles como el tipo de cosas que realmente son. De manera que
algunos enfoques recientes quieren hacer ver cómo ignorarlas supone una grave
distorsión, tanto del concepto que de ellas podemos tener como de la valoración
que nos merezcan, también desde el punto de vista artístico. De hecho, en buena
medida se trata de combatir la idea generalizada de que tener en cuenta los
usos y el disfrute que de ese arte hacemos juega en contra del propio estatus
artístico de las piezas en cuestión. El arte público, y en particular, el
conmemorativo, destinado a recordar determinados hechos o personas, es uno de
esos géneros artísticos con claros objetivos desde el punto de vista
instrumental para cuya evaluación crítica no se contaría con su funcionalidad
al entenderse, en principio, como algo ajeno al estatus artístico o incluso, se
habría visto por ello afectada negativamente.
Así es,
sobre todo desde que, en su Crítica del Juicio, Kant declara la
autonomía de lo bello, identificándose con un gozo meramente contemplativo o
desinteresado, y éste pasará a definir el valor del arte, de las bellas
artes, la idea de lo funcional o instrumentalmente útil empieza a desaparecer
de la valoración artística, como si ambas cosas fueran fruto de dos
perspectivas de evaluación distintas, cuando no opuestas entre sí. Kant diferenció las artes «agradables» que proporcionan placeres «de la sensación», como los ordinarios, respecto de las «bellas
artes» que aportan los placeres «de la reflexión»,[1] o lo
que es lo mismo, una baja
de una alta cultura. Pero también las bellas artes eran para Kant diferentes de las artesanías, resultado de la aplicación de reglas y no del genio artístico que comunica el juego libre de su imaginación y entendimiento presentando «ideas estéticas»
que animan a quien contempla sus obras a «pensar
más».[2] Siendo así que con la experiencia
de lo bello entendida como valiosa por sí misma, desinteresada o autónomamente,
y separada significativamente del mundo de cotidiano, se inicia un camino que,
por una parte, hará de las obras de arte objetos solo para ser contemplados
estéticamente y, por otra, expulsará a los objetos utilitarios o funcionales
del ámbito del interés artístico.
De esta
manera, la concepción kantiana marca el inicio del culto de la apreciación
estética, así concebida, en el arte, la cual irá progresivamente desnudándose
del carácter instrumental que siempre había tenido al servicio de los más
diversos intereses. Como teoría artística, el autonomismo establece pues que
las obras de arte, como arte, deben ser contempladas en sí mismas, al
margen de cualquier otro propósito externo que pudieran tener. Y los efectos de
este movimiento se han dejado sentir durante mucho tiempo en el terreno teórico
tanto como en el de lo social y lo cultural.
Naturalmente,
todo esto lleva ya tiempo en revisión por parte de la teoría filosófica que se
ha esforzado por redefinir y comprender el arte de forma no sólo más sensible a
su historia sino abierta también a otras tradiciones
distintas a la occidental donde florece ese autonomismo. Pues es que, en
efecto, muchas obras de arte son también objetos que han tenido y siguen
teniendo una utilidad clara. De modo que, aunque haya obras de arte que
persigan una mera función estética, dentro y fuera del canon de la historia del
arte occidental, encontramos también un gran número de obras diseñadas para
desarrollar funciones instrumentales o utilitarias de todo tipo, y la
apreciación de su valor artístico debería depender en parte también de ello. No
obstante, según adelantaba, ignorar este extremo habría provocado una grave
distorsión en la manera como se aprecian estas obras y, con ellas, gran parte
de la historia del arte que habría sido producido con fines que no eran
primariamente estéticos.[3]
Ahora
bien, la revisión del concepto de arte que privilegia el valor estético, o lo
identifica con él, se viene produciendo desde hace ya varias décadas impulsada
asimismo considerablemente por las revoluciones artísticas del siglo XX y el conceptualismo
que las impregna; lo cual habría ofrecido ya varias alternativas al
esencialismo estético.[4] A
pesar de lo cual, algunos teóricos como Stephen Davies siguen echando de menos
en la teoría del arte la debida atención al carácter funcional que exige la
evaluación de ciertos objetos artísticos que tienen propósitos claramente
instrumentales.[5] Y,
en concreto, Davies cree conveniente, además, que se alineen o compatibilicen
convenientemente el valor estético, secundario en estos casos, y el valor funcional,
aquí primario, de modo que se tenga en cuenta el cómo las propiedades estéticas
de cada obra de arte en cuestión influyen en la forma en que se enfocan y
alcanzan los objetivos pretendidos en cada caso. Por lo tanto, en su apuesta por una nueva «lógica de los juicios
estéticos […] en los cuales los objetivos
no-estéticos (incluyendo los artísticos) y estéticos interactúan y se
combinan», la belleza de un objeto funcional se apreciaría por su contribución
a esos fines primarios instrumentales.[6]
No obstante,
en este ensayo me interesa especialmente otro reproche a la teoría filosófica
que esa denunciada ignorancia de la funcionalidad del arte lleva aparejado. Me
refiero a la objeción que señala como una constante en la filosofía del arte
occidental el hecho de ignorar o despreciar el tipo de actitudes y emociones
que, en especial por su carácter práctico, esta clase de obras generan en las
personas, en tanto que asimismo se las consideraría como respuestas
inapropiadas al arte. Nicholas Wolterstorff lanza esta objeción
cuando se pregunta «por qué la filosofía del arte no
puede lidiar con el besarse, el tocarse y el llorar».[7] Se trata
de respuestas afectivas
que, según expone el autor, no son las respuestas «estéticas» que normalmente
se entiende que produce el arte, pero son el tipo de respuesta con la que la
gente en la vida cotidiana reacciona a las cosas que le emocionan. Sin embargo,
Wolterstorff afirma que es
inaceptable pensar que cuando canturreamos las canciones mientras trabajamos,
usamos el arte religioso para la liturgia, lloramos en un memorial, el arte no
está siendo tratado como arte.[8]
Y el
autor extiende la acusación a la filosofía del arte en general, es decir, a
corrientes de pensamiento de distinto cuño (a grandes rasgos, tanto a kantianos
como a hegelianos, y a analíticos y a continentales) por igual. Puesto que, al
final, para Wolterstorff, más
allá de que los filósofos del arte hayan pertenecido
a una élite cultural que solo tiene ojos para la institución occidental de las
bellas artes y lo que funciona como arte dentro de esa institución, originada
en la ideología autonomista del s. XVIII donde el arte empezó a liberarse de
todo tipo de tutelas y comenzó a ser apreciado por sí mismo, la dificultad
proviene en gran medida del hecho de que se siga abrazando esa ideología.[9]
Lo que subraya Wolterstorff es pues que el autonomismo artístico no es exclusivo del esteticismo de cuño kantiano,
sino que impregna cualquier
enfoque teórico que lleve a seguir manteniendo que hay que «tratar la obra
de arte como obra de arte»,[10] distinta a otras cosas y
ocupando, dicho con el lenguaje de Max Weber, su propia esfera de valor. De esta manera, argumenta Wolterstorff, la ideología de la autonomía artística prevalece en la filosofía reciente que,
en definitiva, entiende que las obras son arte y a la que, por lo tanto, le
cuesta apreciarlas como objetos al servicio de otros fines, con relevancia
política, en particular.[11]
En concreto, dentro del pensamiento angloamericano, Wolterstorff destaca el trabajo de George
Dickie, Arthur Danto «y su actual progenie» a la hora de apuntalar el autonomismo del arte
como institución.[12] Y
ciertamente los enfoques de Arthur Danto y George Dickie están
entre las teorías del arte con más repercusión en la
filosofía del arte contemporáneo. Se trata de teorías «procedimentales» del arte;[13] es decir, intentos de definir el
arte que, desafiando una concepción estética, sostienen que lo que hace que
algo sea una obra de arte no es tanto su apariencia perceptible, una propiedad
o un conjunto de propiedades que el objeto posee, como el que se haya producido
de una determinada manera, en concreto, de acuerdo a unas determinadas
prácticas y unas reglas reconocidas socialmente. El concepto
de «mundo del arte» presentado por Danto daba cuerpo a esta
idea y fue recogido por
Dickie en la elaboración de su «teoría
institucional del arte».[14]
Más
recientemente, este tipo de teorías del arte son asimismo objeto de crítica por
parte de Glen Parsons y Allen Carlson a la hora de aplicar
su propia noción de belleza funcional.[15] En su influyente enfoque,
los autores reivindican, al igual que hacía Davies, la funcionalidad como algo
que ha de contar en la evaluación del carácter estético de las obras de arte
utilitarias. Pero a la vez, se hacen
eco del planteamiento de Wolterstorff
para exigir el reconocimiento
al sentir ordinario que ese
arte utilitario provoca y por el cual «habría
sido situado tradicionalmente en los márgenes
del arte, o totalmente fuera de ellos en el reino de la artesanía».[16]
Así es,
por una parte, como Davies, Parsons y Carlson creen
que es hora de atender a una largamente olvidada apreciación estética
consonante con la funcionalidad de los objetos, también en el caso de que esos
objetos sean artísticos. Sin embargo, a diferencia de Davies, no apelan para
ello a una suerte de interacción entre valores estéticos y funcionales, sino que Parsons y Carlson establecen
una conexión todavía más estrecha entre la belleza y la funcionalidad donde la función integra el propio «carácter
estético» de los objetos que están
siendo juzgados.[17] Es decir que, según estos
autores, de alguna manera el conocimiento de la función
informa la percepción estética de ciertos objetos, de manera que la «apariencia de aptitud» o «la aptitud
de su forma» para cumplir
con sus funciones propias se traduce en cualidades estéticas que puedan ser calificadas genuinamente de «belleza funcional».[18] Al argumentar la tesis de que el conocimiento de la función de
un objeto y la comprensión de cómo la lleva a cabo permite apreciar ciertas cualidades estéticas, Parsons y Carlson aplican
el influyente enfoque que
Kendall Walton desarrolló en su
famoso ensayo “Categories
of Art” para justificar una correcta apreciación estética del arte. Como explican los autores, según Walton, al juzgar críticamente una obra de arte
aplicamos categorías artísticas que varían según el tipo de obra de que se
trate, por ejemplo, de acuerdo a su género o estilo artístico. El empleo de
estas categorías afectará, en primer lugar, a nuestra percepción de sus
cualidades no-estéticas porque la categoría artística determinará que
apreciemos en la obra rasgos
que, respecto a ese género artístico concreto, pueden resultar «estándar»
(o esenciales), «variables», o «contra-estándar» (los cuales descalificarían al objeto respecto de la categoría en cuestión). No obstante, esto no
elimina los posibles efectos estéticos positivos de
las propiedades contra-estándar
cuando generan, por ejemplo, una sorprendente «tensión
visual». Así pues, al igual que Walton defiende que percibir las obras bajo las categorías artísticas correctas nos capacita para apreciar
determinadas cualidades estéticas y evaluar esas obras correctamente, para
Parsons y Carlson se trata de incluir
categorías funcionales que clasifiquen correctamente
los objetos con respecto al tipo de cosa que son, permitiendo ver ciertos
rasgos como estándar, variables, o contra-estándar en relación a su clase, y
afectando asimismo a las cualidades estéticas que podamos apreciar.[19]
Por otra parte, decía
que, al igual que Wolterstorff,
Parsons y Carlson creen que es un error ignorar o despreciar las respuestas que el
primero llama «emocionales» pero
que, como recuerdan los segundos, también deberían considerarse respuestas «estéticas», puesto
que no son independientes de la estructura de las obras ni están divorciadas de
sus cualidades visibles.[20]
Otra cosa es que, como dicen ellos, esas cualidades estéticas se puedan
apreciar gracias a que los observadores conocen cuáles son las funciones
propias de esas obras de arte y a pesar de que, por eso, la filosofía del arte
no las haya reconocido como estéticas ni las considere relevantes para la
apreciación artística.
En
definitiva, a pesar de los matices que las diferencian, las críticas ofrecidas
por todos estos pensadores convergen de manera central a la hora de señalar una
doble ignorancia, por un lado, de la funcionalidad de muchas obras y, por otro
lado, de los sentimientos cotidianos que suelen provocar, de manera plausible
en virtud de su belleza funcional, por parte de la filosofía del arte que lo
institucionaliza y marca su autonomía separándolo de la vida cotidiana; un
proceder que el concepto filosófico del arte que ofrece Arthur Danto
representaría de forma paradigmática.
Me parece
indudable la legitimidad de una demanda que reclama generar teorías filosóficas
sobre el arte más acordes con las prácticas concretas que se hayan dado en cada
contexto histórico y cultural y que, por consiguiente, reflejan el carácter
instrumental de muchas obras de arte, las posibles cualidades estéticas que de
ello se derivan y el tipo de emociones que produzcan. Pero mi objetivo en este
ensayo es, sin embargo, cuestionar la radicalidad de estas objeciones a la
filosofía del arte y, en concreto, a la de Danto. Apoyándome en los análisis
del propio Danto sobre el arte conmemorativo, pretendo mostrar que existen vías
de conciliación entre un concepto filosófico de arte autónomo y la
funcionalidad y la afectividad que el arte despierta en la gente corriente.
Los usos conmemorativos del arte: el Memorial de Maya Lin
El arte
conmemorativo, destinado a honrar la memoria de determinados hechos o personas,
es uno de esos géneros artísticos con claros objetivos desde el punto de vista
instrumental que serían típicamente despreciados o marginalizados por la
filosofía del arte occidental, también la más reciente donde destaca, según los
críticos, la de Danto. Este tipo de arte y especialmente el célebre Vietnam
Veterans Memorial de Maya Lin en Washington D.C. es el ejemplo
favorito tanto para Wolterstorff
como para Parsons y Carlson a la hora de justificar sus objeciones.
En efecto, el desencadenante de la argumentación de Wolterstorff son
los usos conmemorativos del
arte; usos que entiende son
políticos y sociales antes que estéticos o artísticos. Y en concreto, su
artículo comienza exponiendo la reflexión que le produjo comprobar que, tras
una serie de conciertos ofrecidos en honor a las víctimas de los terribles
atentados de Nueva York el 11 de septiembre de 2001, los reporteros de los
diarios que dieron cuenta de ellos coincidían con el propio público
asistente en señalar los efectos terapéuticos que estos conciertos habían supuesto para «curar»
las heridas.[21] Wolterstorff
relata así que en esas
columnas de prensa se describían, entre otras reacciones, cómo la gente
encendió velas, y rompía a llorar cuando no lo hacía en aplausos espontáneos,
fuera de los descansos programados, interrumpiendo la audición. Según lo expuse antes, Wolterstorff se pregunta
la razón por la cual los
filósofos del arte no se habrían preocupado nunca por entender el porqué de
estas actitudes y emociones, producidas en personas a las que seguramente esos mismos teóricos dudarían en calificar como «audiencia» mientras,
en cambio, ignoran sistemáticamente «los usos
del arte para el recuerdo y
la conmemoración».[22]
Entonces,
para Wolterstorff, este
continuo desprecio que la teoría
del arte muestra no es algo que afecte únicamente al empleo conmemorativo
ocasional de obras como las piezas musicales que se tocaron en aquella ocasión
y que podríamos estar acostumbrados a escuchar y apreciar de forma autónoma,[23]
sino que lo mismo ocurre con obras de arte que, como decía al principio de esta
sección, tienen un claro fin utilitario y, en este caso, conmemorativo del que
resulta difícil abstraerse. Es el ejemplo del Vietnam Memorial de Maya
Lin, al que Wolterstorff alude
como paradigma tanto de los
usos instrumentales y de las emociones ordinarias que repetidamente ignora la
filosofía del arte como, por ello, del declive artístico de este tipo de géneros:
arte útil que «no ha llegado aún a ser propiamente
arte».[24]
El Memorial
de Lin se sitúa junto a otros
en el National Mall, un extenso complejo
monumental de la ciudad de Washington que intenta expresar buena parte del
significado de la historia de los Estados Unidos. La obra consiste en dos
bloques de granito negro que se juntan formando un ángulo de 125 grados, como
si fuese un libro abierto, o una incisión causada al clavar un cuchillo en la
tierra. Pues efectivamente está como hundido en el terreno, de modo que la parte
más alta de los muros se encuentra a ras del suelo y, por tanto, hay que bajar
para ver los más de 58,000 nombres de hombres y mujeres caídos o desaparecidos
en la guerra que hay grabados en esas negras paredes; sólo consiste en eso, no
hay más. Con esta aparente sencillez consigue, sin embargo, causar un fuerte
impacto emocional.
Wolterstorff describe cómo los visitantes bajan en
silencio por el camino que los lleva a situarse frente a los negros muros, los
acarician mientras leen los nombres de los veteranos, quién sabe si encuentran
el de algún conocido, los besan y lloran en silencio. Sus emociones pues son
del mismo tipo y se expresan de forma similar a las producidas en los
conciertos en recuerdo de las víctimas del 11-S. Por lo que Wolterstorff
señala así que, cuando la gente se acerca al Memorial,
como objeto de conmemoración, hacen otra cosa que contemplar
las cualidades estéticas
que también tiene el objeto como muestra
de «escultura arquitectónica».[25] De
nuevo, según esta tesis, el ejemplo denuncia que el arte conmemorativo se
menosprecia porque provoca respuestas afectivas como acariciar, besar, o
llorar; emociones que son fundamentales en la vida de las personas, pero que la
filosofía del arte sería incapaz de reconocer como respuestas (estéticas)
apropiadas a las obras de arte. Así, Wolterstorff concluye, «nuestros
filósofos del arte de los
últimos dos siglos y medio no han hablado sobre tocar y besar como formas de
relacionarse con el arte; no han hablado de lágrimas en presencia
de una escultura — lágrimas
reales (real tears), quiero decir. Han hablado de las
lágrimas provocadas por el arte (art tears)».[26]
Igualmente, Parsons y Carlson eligen el Vietnam Memorial
de Lin como muestra de obra que merece ser puesta en todo su valor artístico, aunque
tenga ante todo una dimensión práctica de recuerdo de ciertas personas, eventos
y circunstancias históricas, lo cual, también señalan los autores, genera en
quienes lo visitan un impacto emocional
del mismo tipo al descrito por Wolterstorff. Así
pues, ellos también describen
la experiencia de los visitantes
haciendo notar que, aunque «el camino subterráneo y la simple, repetitiva inscripción de los
nombres de cada uno de los individuos nos parece austero, teniendo en cuenta
nuestra comprensión de los propósitos de un memorial de evocar una respuesta a
la guerra y de los aspectos estándar de los memoriales
de guerra (santuario heroico, arquitectura elevada, y demás)», su austeridad y «ambivalencia» contra-estándar producen
belleza porque su apariencia se percibe como apta para la conmemoración y
el recuerdo de los caídos en un conflicto bélico.[27] Si no fuera así, nuestra
evaluación podría ser bien distinta, quizá de rechazo, y nuestras respuestas
emocionales serían también muy diferentes.
De
acuerdo con Parsons y Carlson, el impacto afectivo del Memorial deriva de apreciar su belleza
funcional, esto es, una belleza que depende de conocer y comprender su función
como memorial de guerra, y que, de otra manera, sería inaccesible. Para ellos
reconocer la belleza funcional supone ampliar el rango de las cualidades
estéticas en el arte y, por tanto, una forma de enmendar a las actuales teorías
del arte que ignoran el carácter utilitario de muchas obras y las cualidades
estéticas que desde esta perspectiva se generan.[28] Al igual
que Wolterstorff, Parsons y Carlson señalan a un
amplio espectro de corrientes filosóficas, incluyendo al moderno esteticismo
kantiano, pero también a sus oponentes,
teorías como las de Danto
que, apelando al «mundo del arte»
como marco de apreciación, piensan estos autores que profundizan en
la separación entre el arte y la vida cotidiana, y continúan situando el
carácter utilitario en los márgenes de lo artístico.[29]
La belleza interna del Memorial
Sin
embargo, a pesar de que se cita expresamente a Danto en tanto que autor de una
influyente teoría que no haría justicia al carácter utilitario del arte, y en
especial el del arte conmemorativo, sorprende que ninguno de los análisis
anteriores recoja algo de lo que Danto dijo precisamente sobre el Vietnam
Memorial de Maya Lin. Danto que, además de filósofo, ejercitó una relevante
labor como crítico de arte, escribió acerca de esa obra al menos desde finales
de los años 80. En su The state of the Art, de
1987, cinco años después por tanto de la implantación del Memorial en
1982, ofrecía ya un análisis de su significado artístico. Y Danto continuó
usando el Memorial como uno de sus ejemplos favoritos, especialmente
para ilustrar una de las tesis más importantes de la última etapa de su pensamiento, donde destaca la publicación de The abuse of beauty. Aesthetics and the
Concept of Art en 2003, y que se resume en la definición de una belleza
interna a la obra de arte.[30]
La tesis
de Danto es que la belleza puede ser interna o externa a la obra, dependiendo
de si contribuye o no a su significado, lo cual según él define al arte. Desde
los tiempos de su primer
gran libro, The Transfiguration of the Commonplace,[31]
Danto ofrece una definición
filosófica del arte que establece que las obras son
significados encarnados en una forma que le sea más o menos apropiada; cosa que
la evaluación crítica debe por consiguiente atender. En esta concepción, la
interpretación del significado permite transfigurar en una obra de arte incluso
lo que, en apariencia, se presenta como un objeto común. Ahora bien, la
interpretación, que es lo que concede el estatus artístico al objeto, se
enmarca en un mundo del arte; algo que Danto entendía como una atmósfera de
teoría artística, un mundo de razones que incluye el conocimiento de la
historia del arte, pero que en cualquier caso es algo que escapa a la
percepción sensorial o estética.
Este
énfasis en el significado y su contexto lleva a Danto pues a
excluir las cualidades estéticas de su definición de arte, lo cual no quiere
decir que las obras carezcan siempre de ellas o que sean del todo irrelevantes.
De hecho, según Danto, la interpretación permite apreciar ciertas cualidades
estéticas que están en relación con el significado, el cual define lo que la
obra es, y que pudieran estar ausentes del mero objeto material. Por ejemplo,
debido a la interpretación de su significado, la famosa Fuente de
Duchamp es «atrevida, descarada, irreverente, ingeniosa, e inteligente»; propiedades que los
urinarios corrientes no tienen,
aunque en tanto que objetos
comunes pudiesen compartir otras, como «una superficie reluciente» o «una forma oval agradable», ajenas por completo a la obra que Fuente es.[32] En
cualquier caso, siendo percibidas y apreciadas sólo después de la
interpretación y a causa de ella, es decir, cuando ya sabemos que el objeto es
una obra de arte, las cualidades estéticas no formarían parte de la definición
filosófica que Danto propone. Aun así,
esto no quita que «sin pertenecer a su lógica», las cualidades estéticas están «entre
las cosas que acompañan al
concepto».[33] El
papel que Danto atribuye pues a las cualidades estéticas en el arte no es
semántico sino retórico, y las conecta con la expresión y el estilo del
artista, analizados al final de ese primer famoso libro, pues permiten aportar
un punto de vista sobre el tema del que trate la obra, disponiendo a su vez al
espectador a responder afectivamente de una determinada manera. Siendo la
dimensión retórica diferente de la dimensión semántica, las cualidades
estéticas no serían parte del significado de la obra de arte que, Danto
insiste, podría darse en ausencia completa de ellas, por lo que nunca las
introdujo entre las condiciones necesarias que conforman su definición
filosófica del arte como significado encarnado y que son solo dos: la primera,
que el arte sea sobre algo y por lo tanto que tuviera un significado y, la
segunda, que la obra de arte encarnará ese significado. Desde esta perspectiva
entonces, la diferenciación entre una belleza interna y externa a la obra de
arte, que depende de la interpretación de su significado, parece continuar la
distinción ya establecida entre la obra, con sus cualidades estéticas propias,
y el objeto, con las suyas. La novedad que aporta la nueva distinción se
aprecia, sin embargo, cuando se examina más de cerca la manera como Danto
explica que la belleza interna ayuda a constituir el significado
artístico.
En The
abuse of beauty, Danto desarrolló la función retórica
de las cualidades estéticas
empleando la idea pragmática
de la «modulación», que toma de la teoría del significado de Frege, a fin de explicar que estas cualidades «colorean»
o «modulan» el significado
de las obras con la intención de causar determinados
efectos emocionales o afectivos en el intérprete. Por ejemplo, la sublimidad
puede inspirar terror, la repugnancia, asco, el ridículo desprecio, o la
lubricidad sentimientos eróticos y la gama ciertamente puede ser muy amplia.[34] La
belleza, por la que Danto se interesa al considerarla como una cualidad
estética que se suma a otras como las que acabo de mencionar, inspira amor y
con frecuencia consuela de los males del mundo. Por eso Danto piensa que la
belleza del Memorial de Lin es interna y apropiada al significado de esta obra, ya que la belleza es
capaz de generar consuelo y resulta por eso una respuesta natural a la muerte y
la pérdida; lo cual explica la estética de ciertos rituales como el hacer sonar
música en los funerales o adornar con flores las tumbas de los cementerios. Aquí la belleza funciona a modo de elegía, «como si hiciese de catalizador,
transformando el dolor crudo en una serena tristeza,
ayudando a que las lágrimas salgan y poniendo al mismo tiempo la pérdida, por
así decir, en cierta perspectiva filosófica».[35]
No
obstante, en este planteamiento la idea de la belleza es requerida por el
significado artístico y se encuentra ligada internamente a él, lo cual además
se aplica al resto de cualidades estéticas como modos de conectar el
sentimiento y el pensamiento en las obras de arte. Todo lo cual apunta a un
papel de lo estético realmente constitutivo en relación con el
significado de esas obras que, por consiguiente, excede la idea de modulación.
Sería el de las cualidades estéticas de las obras de arte un rol que, de hecho,
haría más justicia a la idea dantiana de «encarnación» del significado y, por todo
esto, quizá Danto debiera haber ampliado su definición incluyendo esas
cualidades como condición, si no suficiente, sí necesaria de lo artístico.[36]
El caso
es que, aunque Danto afirmara albergar algunas dudas sobre si debía incluir las
cualidades estéticas en su definición
de arte y dijera que, por ello, volvía a reflexionar «respecto al papel
que desempeñan, si es que
lo hacen, en el arte actual»,[37]
nunca modificó su definición filosófica del arte. Ahora bien, sin poder aquí
entrar a fondo en la controversia que genera el papel de la estética en su
definición del arte, o en otros distintos problemas que su teoría puede
presentar, lo cierto es que no parece que las objeciones que ahora nos ocupan
sean acertadas.
Que Danto
defina las obras de arte como significados encarnados no es incompatible con el
reconocimiento de las diversas y plurales funciones que las obras de arte
pueden realizar.[38] Y
en el ejemplo concreto del Memorial de Lin, Danto siempre
interpretó su significado en términos funcionales. Al comienzo de su interés por esta obra, Danto argumentó que era conveniente hacer una diferencia entre «ser un memorial» y «ser un monumento». Puesto que, explica el autor, erigimos
monumentos para celebrar, o exaltar mitos y valores compartidos y, por tanto, los monumentos
son siempre para «siempre recordar»,
pero los memoriales se erigen sobre todo «para nunca olvidar».[39] Se
trata pues de una diferencia funcional
que encaja la obra de Lin
en el uso conmemorativo de
ser un memorial, y no un monumento, porque expresa una actitud que lejos de ser
celebratoria plantea una perspectiva crítica frente a una guerra que resultó
desastrosa y que quizá nunca debió emprenderse ya que su verdadera motivación
nunca estuvo del todo clara.
Después,
Danto señaló repetidamente el carácter interno de la belleza del Memorial precisamente
por la clase de objeto que es, a saber, un memorial de Guerra que tiene la
función de consolar y curar las heridas abiertas en la vida de los americanos
por el conflicto bélico en Vietnam, si bien conduce asimismo a la reflexión. La
apariencia austera y la propia forma de la obra que refleja la herida aún abierta y, el que se tenga que bajar o descender para poder ver los nombres
inscritos en el muro, no ensalza, no es monumental, sino
que, en concreto, produce esa
ambivalencia («contra-estándar»
respecto a otras muestras más comunes
del arte conmemorativo, como la describían Parsons y
Carlson) de la belleza del Memorial pues, a la vez que honra a los caídos cuyos nombres recoge,
cuestiona la naturaleza, las causas y los fines del conflicto bélico.
Valor artístico, estético y humano del Memorial
No parece
entonces que el concepto filosófico de arte que ofrece Danto exija
desentenderse de la funcionalidad que tienen muchas obras de arte. Es más,
tampoco parece que Danto reste valor artístico a este tipo de obras porque
tengan una función instrumental. Y no solo porque, en
las muchas páginas en las
que escribió sobre la obra de Lin, Danto no dudó nunca de que el arte conmemorativo es arte de pleno derecho sino porque llegó a afirmar que «el Memorial simboliza el papel que el arte juega en la mayoría de nuestras vidas, incluso cuando casualmente somos miembros del establishment
cognitivo del arte».[40] Un papel que Danto considera que es transformador, en el
sentido del impacto que el arte puede tener en cada uno de nosotros, cambiando
en algo nuestra visión de las cosas e incluso, en cierta medida, haciendo que
seamos personas distintas.[41] Y
el arte puede llegar a hacer eso porque tiene significado; un significado que,
en este ejemplo concreto, conecta íntimamente con su función conmemorativa.
Danto
suscribió entonces el valor humano del Memorial de cuya legítima
audiencia todos formaríamos parte. Justificó su elección de este ejemplo de belleza interna «porque
se considera que posee una
gran belleza tanto en el mundo artístico como entre
las personas corrientes que han hecho de ella una de las vistas más admiradas
de Washington D.C.».[42]
Para Danto, se trata de una belleza
relacionada «con el profundo efecto que ejerce en quienes acuden para llorar a sus muertos, pero también en quienes simplemente van a experimentarla como una obra de arte profunda».[43] De
modo que, aunque la actitud del público más especializado y de los críticos de
arte sea lógicamente distinta, y analicen y expliquen después el modo en que
los visitantes reaccionan afectivamente a la obra, Danto marca la continuidad
entre la experiencia de la belleza de esta pieza en unos y en otros cuando la
perciben casi de forma instantánea.[44]
Es cierto, sin embargo, que Danto pensaba
que la belleza era «la única cualidad estética que se reivindica como valor humano, en el mismo
plano que la verdad y la bondad».[45] Su
interés por la belleza, recuperada como valor artístico, parece pues facilitar
la capacidad de una teoría como la de Danto, con frecuencia asociada al
conceptualismo antiestético, para hacer
frente a la objeción de Wolterstorff, que se prolonga en
la necesidad planteada por
Parsons y Carlson de atender a una ignorada belleza funcional. Danto vinculó igualmente su
interés por lo bello a la reacción ciudadana en Nueva York tras el 11-S. Se
confesó cautivado por la aparición espontánea en Manhattan después de los
atentados de bellos altares llenos de velas, tarjetas, flores, etc., lo que le
llevó a reflexionar sobre el papel central que tiene la belleza en una vida
plenamente humana y en un mundo en el que merezca la pena vivir. Y, asimismo, se
vio conducido a establecer que, aunque la belleza ya
no definiese al arte, e incluso de algún modo pudiese haber desaparecido de las
prácticas contemporáneas más relevantes, la belleza siempre sería «un atributo demasiado significativo desde el punto de vista humano como para desaparecer de la
vida».[46]
No
obstante, como subrayaba antes, su interés por la belleza llevó a Danto también
a preguntarse de nuevo por el papel que tienen en general las cualidades
estéticas en el arte en un momento en el que, más allá de la definición, las
cuestiones sobre el valor del arte le parecían más urgentes.[47]
Y así, pese a resistirse a incluir a las propiedades estéticas entre las condiciones necesarias del arte, afirmó que esas cualidades, ligadas al significado artístico, «quizá puedan
explicar para empezar por qué tenemos arte».[48] Como dijo
en otra ocasión «el poder del arte es el poder de la
retórica»,[49] y
esta función vincula lo estético al verdadero impacto del arte en todos
nosotros.
Por otra
parte, la continuidad que, a propósito del Memorial, Danto señala entre
la experiencia de la belleza en la vida y en el arte, y que llevaría a la gente
a besar, tocar, llorar, o aplaudir, la aprecia igualmente en otro tipo de
respuestas afectivas a cualidades estéticas de las obras, también negativas,
como lo feo, lo desordenado o lo asqueroso, tan características del arte
político contemporáneo y que Danto cree que buscan el rechazo y la indignación
del público ante los duros contenidos y los conflictos sociales que presentan y
que seguramente no merezcan belleza.[50] Son éstas también
respuestas con las que reaccionamos a las cosas que nos afectan emocionalmente,
tanto en la vida cotidiana como en el arte, y obedecerán a las cualidades
estéticas internas de las obras, o sea, relacionadas con su significado,
incluido el punto de vista que manifiestan y las funciones que en su caso estén
llamadas a cumplir, y que interpelan igualmente a una amplia legítima
audiencia.
Si bien
la teoría de Danto remite al mundo del arte como marco de apreciación, no aísla
necesariamente la producción artística de la vida ni distingue y segrega a
quien a él pertenece. De esto daría cuenta la propia historia del Memorial,
que Danto recupera. El diseño que se alzó en el concurso convocado para
construir la obra que conmemora a los veteranos caídos en la Guerra de Vietnam
sorprendió por varias razones, entre las cuales figuraban que su autora fuese
una joven de 21 años de ascendencia oriental y sin relación con víctimas en el
conflicto, pero también el carácter vanguardista de la propia propuesta. A
muchas personas causó inicialmente gran disgusto un diseño
que, visto desde una perspectiva
aérea, les parecía una especie de «murciélago», o un «boomerang», y que merecía haber sido
rechazado en favor de otros competidores que fuesen
menos abstractos y más acorde con lo que se suponía que tenía que ser una obra
conmemorativa, sobre todo la que ocupase un lugar tan señalado. La insistencia
en este tipo de argumentos logró que no muy lejos se instalará
una escultura de tres
soldados «extremadamente realistas», como si hiciera falta para indicar el significado del Vietnam Memorial y
honrar convenientemente a las víctimas de la contienda. Pero el rechazo inicial al diseño de Lin se fue compensando progresivamente con
el favor de un público que, como explica
Danto, en 1982 «en general estaba educado, ya fuera
en sus viajes y visitas a museos o en las clases escolares de historia del
arte, o simplemente en los programas de arte en la televisión». Según cuenta el autor, alguien le dijo a Jan Scruggs, organizador
del concurso y fusilero en Vietnam, ante sus dudas sobre cómo
reaccionaría el público: «te sorprendería lo sutil que es el
público en general».[51]
En
definitiva, se puede concluir que, si la gente corriente no perteneciera en
algún grado al mundo del arte, no habría
estado preparada para que
le conmoviera la belleza «contra-estándar» del Vietnam Memorial. Por lo que, aunque obviamente la pieza sea
una obra de arte, y para Danto haya que tratarla como tal, interpretando su significado
en el marco de un mundo del arte y del conocimiento de su historia (lo cual
permitirá identificar a algunos otras cualidades y valores artísticos no
necesariamente funcionales), eso no significa, como se ha visto, ignorar o
despreciar su funcionalidad ni las reacciones emocionales cotidianas asociadas
a ella, que serían las esperables, ni ahondar en la brecha que pudiera existir
entre el arte y la vida. Porque, además, la alternativa a tratarlo como arte no
sería realmente una opción ni sería lo correcto. El Memorial se
planificó como obra de arte y así lo ha entendido la mayoría de la gente que lo
ha visitado. Por tanto, es lógico que también como arte
deba ser evaluado, respetando la clase de cosa que es.
Hay
muchos memoriales y de muchos tipos. También hay memoriales que no son
artísticos, como es el caso de los lugares donde tuvieron lugar determinados acontecimientos, o artefactos de todo tipo que, por su carácter testimonial, «han llegado
a funcionar como objetos de
conmemoración».[52] Así
pues, quienes, con mayor o menor interés por el arte y conocimiento de su
historia, se acerquen a visitar el Memorial no tienen naturalmente por
qué adoptar la posición del crítico o del especialista en arte, pero en cierta
medida entienden cuál es el significado moral y político de esta obra. Las
respuestas afectivas de ambivalencia que esa comprensión genera en el público
son además distintas a otros ejemplos más monumentales, una diferencia que la
distinción teórica entre conmemorar a través de un monumento o de un memorial,
ofrecida por Danto, ayuda a explicar más allá de una apelación a la función
genérica que todo el arte conmemorativo estaría llamado a cumplir. Por otra
parte, la apariencia estética del Vietnam Memorial es adecuada a ese
significado que da cuenta de su uso social; una particular belleza que seguro
tiene algo que ver con el éxito no sólo artístico sino también civil de este
memorial. Lejos de ser ignorada, la belleza funcional de una obra que, como es
este caso, tiene un uso, quedaría así reconocida en el concepto filosófico de
arte de Danto y sería apreciada al situar la obra en la categoría artística
adecuada y respecto a la forma estética que encarna su significado.
Conclusión
En este ensayo he analizado la denuncia de
que la filosofía del arte ignora la funcionalidad propia de muchas obras y no
se interesa por la clase de emociones que, en el marco de esas funciones
instrumentales, se generan; un sentir cotidiano que explica el valor humano que
tiene el arte para la gente corriente pero que sería considerado en conjunto
por la teoría filosófica como unas respuestas que resultan inapropiadas al arte
como arte. Toda concepción autonomista del arte, en el sentido de que
requiera tratar a las obras de forma diferenciada, parece ser la causa de esa
doble ignorancia y alejaría al arte en sus valores de otros objetos comunes. Y
el reciente debate sobre la
existencia de una «belleza funcional»
insiste en esta idea, proponiendo la necesidad de
apreciar esa clase de belleza para enriquecer nuestra apreciación estética y
evaluar correctamente los objetos que, como muchas obras de arte, son
claramente instrumentales; algo que no permitirían las actuales teorías del
arte, entre las que destaca la ofrecida por Arthur Danto.
Sin
embargo, comparando el análisis que algunos de los autores responsables de
estas críticas realizan del arte conmemorativo como paradigma del arte útil que
exhibe belleza funcional, y en particular del recurrente ejemplo del Memorial
de Lin, con el que también hace
Danto de esa misma obra, he intentado defender su concepto filosófico del arte
de esas objeciones. De hecho, el propio Danto en ocasiones
parece unirse a la denuncia, como cuando reconoce que «solo tenemos que pensar
en algunas obras bastante comunes y lo que
significan para nosotros para darnos cuenta de que la mayor parte de lo que se
escribe y se enseña sobre arte no sirve para explicar lo que ocurre».[53] De modo que, con ayuda de
su propio planteamiento, lo que he querido sobre todo es rebajar las tensiones que la
denuncia manifiesta entre la filosofía del arte y el uso y la vivencia
cotidianos que se pueden hacer de él.
Por
tanto, sin desmerecer la necesaria reivindicación de ámbitos de experiencia
estética y géneros artísticos tradicionalmente marginalizados por el pensamiento
filosófico, pienso que el concepto filosófico de arte como significado
encarnado que ofrece Danto no ignora el carácter instrumental propio de obras como el Memorial
de Lin y permite apreciar
las cualidades estéticas que se generan al
interpretarlo como un objeto que cumple una función. Tampoco creo que rebaje su
valor artístico porque tenga ese carácter funcional que lo hace tan popular. Es
más, he argumentado cómo el pensamiento de Danto atiende a ese sentir
cotidiano, y está en consonancia con la ambivalente experiencia que esta obra
provoca, aportando además categorías funcionales que pueden iluminar la
comprensión de esa experiencia que la gente tiene del Memorial en tanto
que es un memorial y no un monumento. Y, finalmente, sobre todo en sus últimos escritos, y en
concreto a propósito de sus reflexiones sobre la belleza, pienso que Danto mostró suficiente
sensibilidad ante el papel que desempeñan las cualidades estéticas en el arte
para reconocer su contribución al valor de éste, también y sobre todo en el
sentido de su valor humano, planteando la respuesta afectiva a las mismas en
continuidad con nuestras reacciones emocionales cotidianas, lo que anclaría así
también su relevancia política.
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Carrasco Barranco, Matilde. “Filosofía, belleza funcional y sentir cotidiano en
el arte conmemorativo”.
Humanidades: revista de la Universidad de Montevideo, nº 11, (2022):
19-40. https://doi.org/10.25185/11.2
El autor es responsable intelectual de la totalidad
(100 %) de la investigación que fundamenta este estudio.
Editores responsables Damiano Tieri Marino: dtieri@correo.um.edu.uy; Nataly Cáceres Santacruz: nacacsan@alu.upo.es
[1] Inmanuel Kant, Crítica del Juicio, trad. Manuel García Morente (Madrid: Espasa Calpe, 1981), 211.
[2] Kant, Crítica del Juicio, 213 y 221.
[3] Larry Shiner, La invención del arte: una historia cultural, trad. Eduardo Hyde y Elisenda Juliber (Barcelona: Paidós, 2004).
[4] En español, encontramos una introducción útil a las teorías del arte contemporáneas y a su discusión en Sixto Castro, En teoría es arte: una introducción a la estética (Salamanca: San Esteban, 2005); Salvador Rubio “Teoría(s) del arte”, en Estética, ed. Francisca Pérez Carreño (Madrid: Tecnos, 2013), 53-91; o más recientemente en María José Alcaraz y Francisca Pérez Carreño, “Teoría del arte”, en Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica, 2018, http://www.sefaweb.es/teoria-del-arte/).
[5] Stephen Davies, “Aesthetic Judgements, Artworks and Functional Beauty”, Philosophical Quarterly 56, nº 223 (2006): 224-41. https://doi.org/10.1111/j.1467-9213.2006.00439.x.
[6] Davies, “Aesthetic Judgements”, 237. La traducción del inglés original al español de esta cita, al igual que del resto de las que aparecen en el ensayo, son mías.
[7] Nicholas Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing, Touching, and Crying”, Journal of Aesthetics and Art Criticism 61, nº 1 (2003): 17-27. https://doi.org/10.1111/1540-6245.00088
[8] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 26.
[9] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 24.
[10] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 25.
[11] El pensamiento de Weber, quien identificó la modernización de la sociedad con su diferenciación en distintos sectores es, para Wolterstorff, evidente en el lenguaje de la filosofía del arte reciente. Si bien, Wolterstorff, aclara que su aclamada autonomía haría que el arte no participara de los procesos de racionalización que se han desarrollado en otras esferas de lo social, como la economía o la política. Una creencia que llevó a muchos, entre ellos a los filósofos de la Teoría Crítica como Adorno y Marcuse, a asumir que siendo el arte «el otro de lo social», contaba con un poder liberador o redentor; una separación que «no rompe con la hegemonía de lo estético» y que, según este autor, entorpece, sin embargo, una intersección real del arte con lo político. Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 25 y 26.
[12] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 25.
[13] Como las acuña Stephen Davies en The Definitions of Art (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1991).
[14] Arthur C. Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy 61, nº 19 (1964): 571-584. https://doi.org/10.2307/2022937; George Dickie, Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974). No obstante, Danto quiso distanciarse de la lectura institucionalista que había realizado Dickie y, aún sin abandonar la referencia al contexto artístico, desarrolló su propia teoría de una manera menos procedimental, elaborando en cambio la definición de la obra de arte como un «significado encarnado», según reflejaré aquí en breve.
[15] Glen Parsons y Allen Carlson, Functional beauty (Oxford: Clarendon Press, 2008).
[16] Parsons y Carlson, Functional beauty, 223.
[17] Parsons y Carlson, Functional beauty, 2.
[18] Parsons y Carlson, Functional beauty, 46.
[19] Parsons y Carlson, Functional beauty, 99, 91 y 92.
[20] Parsons y Carlson, Functional beauty, 224 y 225.
[21] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 17.
[22] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 18.
[23] A pesar
incluso de que esas piezas hubieran sido concebidas con fines instrumentales,
religiosos, por ejemplo, como “Las 7 últimas palabras de Cristo en la Cruz” de
Haydn, o el resto de piezas ligadas «básicamente al sentimiento de luto durante
la celebración de la Pasión de Cristo». Wolterstorff, “Why Philosophy of Art
Cannot Handle Kissing” ,17.
[24] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 26.
[25] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 26.
[26] Wolterstorff, “Why Philosophy of Art Cannot Handle Kissing”, 19. Con el fin de mostrar mejor el sentido de su conclusión, pongo el énfasis en el contraste entre el arte y el mundo real o cotidiano que el autor marca y que, pienso, la expresión original en inglés refleja quizá de forma más clara que su traducción al español.
[27] Parsons y Carlson, Functional beauty, 225 y 224.
[28] Parsons y Carlson, Functional beauty, 223.
[29] Parsons y Carlson, Functional beauty, 32 a 37.
[30] En efecto, Arthur Danto afirmó en “Kalliphobia in Contemporary Art” Art Journal 63, nº 2 (2004): 33. https://doi.org/10.1080/00043249.2004.10791123, que «la distinción entre lo que llamo belleza interna y externa» era «la principal contribución filosófica de El Abuso de la Belleza». No obstante, ya había introducido la noción de belleza interna en algunos textos que anteceden a esa publicación, como por ejemplo Arthur C. Danto, “Beauty instead of ashes”, en Regarding Beauty: A View of the Late Twentieth Century, ed. Neal O. Benezra y Olga M. Viso (Horshhom lnstitution: Haus der Kunst, 1999), 183-197. Hay traducción al español de Daniel Jerónimo Tobón Giraldo, “Belleza en vez de cenizas”. Estudios de Filosofía 27 (2003): 9-23. http://bibliotecadigital.udea.edu.co/bitstream/10495/12711/1/TobonDaniel_2003_BellezaVezCenizas.pdf
[31] Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Common Place: A Philosophy of Art (Cambridge: Harvard University Press, 1981). Hay traducción al español de Ángel y Aurora Molla Román, La Transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte (Barcelona: Paidós, 2002).
[32] Danto The Transfiguration, 93 y 94.
[33] Danto The Transfiguration, 91.
[34] Arthur C. Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art (Chicago y LaSalle: Open Court, 2003), xv. Hay traducción al español de Carles Roche, El Abuso de la belleza: La estética y el concepto de arte (Barcelona: Paidós, 2005).
[35] Danto, The Abuse of Beauty, 111.
[36] En este sentido, véase la tesis de Diarmuid Costello en “Kant and Danto, Together at Last?”, en New Waves in Aesthetics, ed. Kathleen Stock y Katherine Thomson-Jones (Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2008), 252. Costello objeta además razonablemente que, sin cualidad estética alguna, en las obras de arte no habría una actitud o punto de vista que las obras expresaran sobre aquello que es su contenido, eliminando el contraste que el propio Danto hace entre arte y «meras representaciones» al final de The Transfiguration of the Common Place.
[37] Danto, The Abuse of Beauty, xix. Lo que explica el subtítulo del libro, “la estética y el concepto de arte”, según se traduce al español. Otros textos posteriores reflejan que de alguna manera las dudas continuaban. Como cuando en Arthur C. Danto, “Embodied Meanings, Isotypes, and Aesthetical Ideas”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 65, nº 1 (2007): 127. https://doi.org/10.1111/j.1540-594X.2007.00243.x, el autor reconoce la cercanía de su noción de obra de arte como significado encarnado con lo que Kant quería decir cuando hablaba de que el arte expresaba «ideas estéticas» y afirma que su idea del papel interno que pueden jugar las cualidades estéticas en el arte da cuenta de que éstas comprometen «a la mente» y no sólo «a los sentidos».
[38] Tal y como señala en su defensa de una evaluación funcional y pluralista del arte Jonathan Gilmore, “A functional view of artistic evaluation”, Philosophical Studies 155, nº 2 (2011): 303. https://doi.org/10.1007/s11098-010-9570-8.
[39] Arthur C. Danto, The State of the Art (New York: Prentice Hall, 1987), 112.
[40] Danto, The Abuse of Beauty, 132.
[41] Danto, The Abuse of Beauty, 130.
[42] Danto, The Abuse of Beauty, 99.
[43] Danto, The Abuse of Beauty, 132.
[44] Danto, The Abuse of Beauty, 100.
[45] Danto, The Abuse of Beauty, 60.
[46] Danto, The Abuse of Beauty, 123.
[47] Danto, The Abuse of Beauty, xix.
[48] Danto, The Abuse of Beauty, 59.
[49] Arthur C. Danto, Beyond the Brillo Box: the visual arts in post-historical perspective (New York: The Noonday Press, 1992), 194. Hay traducción al español de Alfredo Brotons Muñoz, Más allá de la Caja Brillo: las artes visuales desde la perspectiva posthistórica (Madrid: Akal: 2003).
[50] Danto, The Abuse of Beauty, 120.
[51] Danto, The Abuse of Beauty, 99 y 100.
[52] Carolyn Korsmeyer, Things. In Touch with the past (New York: Oxford University Press, 2019), 135.
[53] Danto, The Abuse of Beauty, 132.